Archive for the ‘Uncategorized’ Category

The Story of Bobby and Vickie

4. Dezember 2020

Die schwarze Jazz-Sängerin Victoria Spivey ermöglicht Bob Dylan frühe Aufnahmen als „Sideman“ im Plattenstudio/ Zusammenspiel mit seinem Idol Big Joe Willliams

Thomas mit dem Bild von Bobby und Vickie, Foto: Cowboy Band Blog

An dieser Stelle habe ich jüngst einiges zum 50 Jahre alten Album „New Morning“ geschrieben. Nur ein wichtiges Thema fehlte, so die Meinung von manchem Leser: Victoria Spivey. Die Frau, die auf der Rückseite des Plattencovers mit dem jungen Dylan zusammen abgebildet ist. Er schaut pausbäckig und scheinbar schüchtern in die Kamera, während sie fast schon mütterlich stolz auf ihn blickt. Fotografiert hat hier Len Siegler und irgendwie fiel das Bild 1970 Dylan in die Hände und in der typischen Dylan-Manier sagte er später, dass er „New Morning“ nur wegen des Bildes in Angriff genommen hätte. Er musste Musik produzieren, um dieses Bild als Umschlagbild veröffentlichen zu können. Typisch alter Verwirrkopf!

Da ich bei meinem „New Morning“-Artikel nun einen anderen Schwerpunkt hatte, mich aber das Thema selber interessiert, da es in meinen derzeitigen Forschungsschwerpunkt passt, erzähle ich hier also nun nachträglich die Geschichte von Victoria Spivey und Bob Dylan.

Bobby weckt mütterliche Instinkte

Als der junge Bobby Anfang 1961 im Winter nach New York kam, da war er nicht nur ein wissensdurstiger, lerneifriger junger Folksänger, sondern auch ein Typ, der wohl alle mütterlichen Instinkte bei Frauen abrief. Er wirkte zwar stets voller wilder Energie, aber dabei auch stets etwas scheu und unbeholfen. Das sprach später nicht nur Suze Rotolo und Joan Baez an, sondern bereits vorher auch die Jazz- und Bluessängerin Victoria Spivey.

Spivey, 1906 geboren, war damals Mitte Fünfzig und empfänglich für Bobbys Charme. Sie lernten sich 1961 im Greenwich Village in Gerde’s Folk City kennen. Da war Vickie, wie Dylan sie nannte gerade wieder in die Öffentlichkeit zurück gekehrt, nachdem sie einer großen Karriere auf Tonträgern, Bühnenshows und film Anfang der 1950er den Rücken gekehrt hatte und einen Kirchenchor leitete. Im Zuge des Folkrevivals wurde sie wieder entdeckt und sie belebte ihre Karriere neu. Man kann sich gut vorstellen, welch besonderen Status Victoria in der linken Künstlerszene des Village innehatte.

Für Dylan wiederum, der Musik und insbesondere alte Blues- und Folk-Aufnahmen gerade aufsog, war die Bekanntschaft und das Vertrauensverhältnis zur mütterlichen Freundin  Victoria Spivey natürlich eine große Sache. Und in diesem menschlichen Verhältnis spielte die Hautfarbe überhaupt keine Rolle. Lassen wir die beiden doch einmal über einander in eigenen Worten erzählen, so wie man es in Michael Grays Bob Dylan-Enzyklopädie lesen kann: „Er war das süßeste Kind, das du jemals treffen möchtest. Nur ein Bündel nervöser Energie. Er würde sagen, ‚Mütter, diese Mütter, diese Mütter, die immer versuchten, meine Aufmerksamkeit zu erregen‘. Er war eine Puppe. Ich war damals so stolz auf ihn, weil er wirklich ein Talent hatte, das gerade bereit war zu explodieren. Und hat es geschafft! Nur ein paar Jahre später war er auf dem Weg, ein Weltidol auf seinem Gebiet zu werden“, schwärmte Vickie 1965 über ihn.

Und noch 1985 dankte Dylan seiner Förderin:  „… oh Mann, ich habe sie geliebt … ich habe so viel von ihr gelernt, dass ich es nie in Worte fassen könnte.“

Mit Spivey und Big Joe Williams im Studio

Copyright: Doxy Records

Bob Dylans erste Studioaufnahmen sind datiert auf den September 1961, als ihn Carolyn Hester ins Studio einlud. Im November 1961 nahm er dann sein Debütalbum auf. Doch die Sessions im Februar und März 1962 erweiterten seinen musikalischen und kulturellen Horizont sicher noch ein bisschen mehr. Beide Male spielte er Mundharmonika. Am 2. Februar nahm er mit Folkstar Harry Belafonte den Song „Midnight Special“ auf und nur einen Monat später fand er sich im Studio mit seiner  Freundin Vickie sowie einem seiner Blues-Idole, Big Joe Willams, wieder. Die nahmen mit Roosevelt Sykes und Lonnie Johnson das Album „Three Kings and the Queen“ auf. Dylan nahm am 2. März an den Sessions teil und aufgenommen wurden:

1. Sittin’ On Top Of The World (Big Joe Williams)

2. Wichita (Big Joe Williams)

3. Big Joe, Dylan And Victoria (Big Joe Williams)

4. It’s Dangerous (Victoria Spivey)

Dylan sang hier auch noch zusätzlich Background Vocals ein. Die ersten beiden Songs erschienen auf dem Spivey-Album „Three Kings and the Queen“ im Oktober 1964, Nummer drei du vier erst auf „Three Kings and the Queen – Volume 2“ im Juli 1972. Die Platten sind vom Label Doxy Records vor ein paar Jahren auf Vinyl wieder veröffentlicht worden.

Copyright: Doxy Records

Für Dylan eine der besten Platten unter seiner Beteiligung

Und Big Joes und Little Bob harmonierten prächtig, wie sich Vickie erinnerte: „Und haben die gut zusammen gespielt! Als wären sie 50 Jahre zusammen! ‚Komm schon Big Joe Little Junior, spiel deine Harp!‘ Auf diese Weise gab Big Joe Bob stolz das Stichwort, bei einem der Titel „abzuheben“. Ja, das war Bob, bevor die Dame Fortuna ihn für sein großes Talent belohnte.“

Und auch Dylan ist der Meinung, dass eine der besten Aufnahmen gewesen sei, an denen er jemals beteiligt war. Und er sagt in seiner typischen Art, fast schon ungläubig: „Ich denke, eine der besten Platten, an denen ich jemals teilgenommen habe, war die Platte, die mit Big Joe Williams und Victoria Spivey aufgenommen wurde. Das ist eine Platte, die ich von Zeit zu Zeit höre, und es macht mir nichts aus, sie anzuhören. Es wundert mich, dass ich dort war und das getan habe. “

Die heilige Johanna und das Chamäleon

1. Dezember 2020

Joan Baez und Bob Dylan werden nächstes Jahr 80 Jahre alt. Die Volkshochschule Frankfurt am Main veranstaltet dazu zwei Seminare mit dem Musikjournalisten Thomas Waldherr

Joan Baez und Bob Dylan, Foto: Wikimedia Commons

Im kommenden Jahr werden Joan Baez (9. Januar) und Bob Dylan (24. Mai) beide 80 Jahre alt. Für die Volkshochschule (VHS) Frankfurt am Main Grund genug, sich einmal mit den unterschiedlichen künstlerischen Konzepten der Folk-Ikonen zu beschäftigen.

„Mit dem Musikjournalisten und Amerika-Kenner Thomas Waldherr gehen wir den Karrieren und Kontroversen zweier musikalischer Leitfiguren nach. Sie begegnen den beiden Ausnahmekünstlern vor dem Hintergrund der politisch-gesellschaftlichen Entwicklungen in den USA seit den 1960er Jahren. Mit Audio- und Videoeinspielungen sowie Songtexten werden wir deren unterschiedliche künstlerische Konzepte beleuchten und diskutieren.“, heißt es in der Ankündigung der Frankfurter VHS für die zwei Seminare am 28. Februar und 14. März.

Thomas Waldherr startet mit den beiden Veranstaltungen in das Dylan-Geburtstagsjahr 2021, weitere Aktivitäten von ihm rund um Dylan werden folgen und an dieser Stelle angekündigt.

Joan Baez: Die heilige Johanna des Folk – zwischen Musikbusiness und Politaktivismus

So, 28. Feb. 2021,16.00 – 18.00 Uhr

VHS Frankfurt am Main, Sonnemannstraße;

Kursgebühr: € 11

Anmeldung: https://vhs.frankfurt.de/de/portal#/search/detail/144490

Bob Dylan: Rebell und Sucher, Chamäleon und Trickster

So, 14. März 2021, 16.00 – 18.00 Uhr

VHS Frankfurt am Main, Sonnemannstraße;

Kursgebühr: € 11

Anmeldung: https://vhs.frankfurt.de/de/portal#/search/detail/144491

Joan Baez und Bob Dylan bei der Rolling Thunder Revue 1976:

Notizen zu „New Morning“

27. November 2020

Das vor etwas mehr als 50 Jahren erschienene Album gehört zu den unterschätztesten Dylan-Werken

New Morning, Bildrechte: Columbia Records

Ein Album bleibt einem auch oftmals im Gedächtnis, weil seine Lieder über die Jahre ein Eigenleben entwickelt haben. Und über das Album, das scheinbar gar keinen so großen Stellenwert hat, hinauswachsen. So wie das von der Kritik als solide Rückkehr zu alter Form gewertete , aber nicht wirklich begeistert aufgenommene „New Morning“. Die Songs wachsen, weil man sie immer wieder und unter ganz anderen Umständen trifft. So wie einige Songs dieses Albums, das am 19. Oktober 1970, also vor etwas mehr als 50 Jahren veröffentlicht wurde.

Dylan, der progressive Traditionalist
Bob Dylan war da noch keine 30 Jahre alt und schien doch Lichtjahre entfernt von dem spirreligen Avantgarde-Folk-Rocker der Mittsechziger Jahre. Bob Dylan lebte gerade seine Inkarnation als treusorgender verheirateter Familienvater. Eine Phase, die bereits Mitte der 1970er wieder vorbei sein sollte, als er sich wieder ins Getümmel des Greenwich-Village warf.

Die politische Linke, die ihn zur Leitfigur erkoren hatte, hatte am frühsiebziger Dylan ganz schön daran kauen. Während es überall im Land zu politischen Auseinandersetzungen kam, oftmals militant, saß der Barde in Woodstock und nahm erst ein fragwürdiges „Self Portrait“ auf und dann dieses Album „New Morning“, das von Liebe, Natur, Schicksal, Verantwortung, Selbstverständnis und Gott handelte.

Dylan erkundete hier die Sphäre des Landlebens voll aus. Mit den Basement Tapes-Aufnahmen hatte er mit The Band das Americana erfunden, in dem er die verschiedenen amerikanischen populären Musikgenres Folk, Country, Gospel, Soul und Rock’n’Roll miteinander verband. Mit „Nashville Skyline“ eignete sich das musikalische Idiom des konservativen Südens an. Dylan hatte keine Lust mehr auf Avantgarde. Er entpuppte sich hier als, das, was er bis heute geblieben ist: Ein progressiver Traditionalist.

Denn seine Geschichten, seine Lyrik, die Schlüsse, die er zieht, sind keineswegs im konservativen Amerika verhaftet. Da ist er geprägt durch die Beatniks, durch Guthrie, durch Steinbeck. Seine musikalischen Ausdrucksformen sind jedoch in den traditionellen musikalischen und kulturellen populären Formen der einfachen, arbeitenden Leute verhaftet. Er ist in einer Bergarbeiterstadt in den Zeiten des New Deal groß geworden, er hat die Hillbilly Music – egal ob sie von Hank Williams, Woody Guthrie oder Chuck Berry stammt – für sich adaptiert. Und daher konnte er recht wenig mit Psychedelischer Musik, Avantgarde-Rock á la Frank Zappa oder der Hippie-Bewegung anfangen. Nun hat er hat ganz klassisch amerikanisch einen Job zu erledigen, und der heißt Familienvater. Und ebenso typisch amerikanisch zieht er weiter, wenn er meint, ihn erledigt zu haben. Dann nimmt er wieder einen anderen Job an: Den des „Entfant Terrible“ im Village-Boheme.

Die zentralen Songs und was aus ihnen wurde
Doch zurück zu „New Morning“. Das Album ist also die musikalische Bearbeitung dessen, was ihn zu der Zeit als Familienvater beschäftigt. Verantwortung für andere übernehmen: Sorgen, pflegen, erziehen, lehren und Stütze sein. Und wie er das ausspielt. Wie bei The Man In Me: „The man in me will do nearly any task/ And as for compensation, there’s little he would ask/ Take a woman like you/ To get through to the man in me.“ Dylan wäre nicht Dylan, würde da auch nicht ein Funken Ironie oder Distanz mitschwingen.

Das haben auch die Coen-Brüder auf dem Plan gehabt, indem sie Dylans-Hymne“ des männlichen Beschützers und Ernährers ausgerechnet als Filmmelodie für „The Big Lebowski“ nutzten. Die Parodie eines faulen, hedonistischen, verantwortungslosen Alt-Hippie. Der aber plötzlich inmitten eines absurden, irrwitzigen Kriminalfalls gar nicht daran vorbeikommt, Verantwortung zu zeigen, und sich um andere zu kümmern.

Dylan spielte den Songs erstmals live auf der 1978er Welt-Tour, dann wieder in seiner Never-Ending-Tour mit bescheidener Regelmäßigkeit. Hier hörte ich dann auch erstmals live 1993 in Wiesbaden, als die Songs sich durch lange Instrumentalpassagen auszeichneten.

If Not For You ist eng mit George Harrison verbunden, mit ihm spielte Dylan die erste, nicht auf „New Morning“ veröffentlichte Version ein. Harrison nahm seine Version des Songs auf seine erfolgreiche Scheibe „All Things Must Pass“. Zusammen spielten sie den Song im Soundcheck zum „Concert For Bangladesh“ und Harrison trug den Song dann auch bei Dylans 30-jährigem Plattenjubiläum 1992 im Madison Square Garden vor. Dylan selbst spielte den Song erstmals 1992 (!) live und immer wieder bis 2004. Seitdem nicht mehr. Eine schöne Version veröffentlichte auch Olivia Newton-John auf ihrem gleichnamigem Solo-Debütalbum 1971.

If Not For You ist eine bedingungslose Liebeserklärung in den schönsten Worten. Ohne den anderen geht es gar nicht. Ob das aber wirklich für seine Frau Sara oder aber für ein höheres Wesen, das er verehrt, geschrieben ist, kann durchaus als ambivalent bezeichnet werden. Es wäre damit einigen Songs aus seiner Born Again-Periode und seinem Alterswerk „I’ve Made Up My Mind to Give Myself to You“ vergleichbar.

Bildrechte: Polydor

Vielschichtig ist auch Went To See The Gipsy. Die einen meinen, es handele von einem Treffen mit Elvis, während dies selbst vor ein paar Jahren verneint hat. Er hätte Elvis nie getroffen. Und ich glaube auch, dass auch hier das Abklopfen eines Dylans-Songs auf einen einzigen, konkreten, wahren Kern nicht funktioniert. Dylan ist der Meister der vielen Geschichten in einer. Des Perspektivwechsels und der Ambivalenz. Der Gypsy steht hier eher für Stardom und Gurus, die Anfang der 1970er schwer angesagt waren. Die Beatles gingen zum Maharashi, andere zu lokalen Gurus in die Landkommune. Ich sehe den Song daher in seiner Skepsis gegenüber den Gurus ganz nah an „Quinn, The Eskimo“ (Basement Tapes) und den erst durch Another Self Portrait bekannt gewordenen Song „Working On A Guru“. Dylan setzte sich in seinem abgeschiedenen Refugium scheinbar ganz mit diesen durchaus fragwürdigen Begleiterscheinungen der Pop-Kultur auseinander. Wohl wissend, dass er selber unfreiwillig für viele solch ein Guru darstellte. In seinen „Chronicles“ hat er sehr drastisch geschildert, wie seine selbsternannten Jünger seinen Vorgarten zertrampelten. Dylan hat den Song noch nie live gespielt.

If Dogs Run Free ist 1970 einer der bis dato ungewöhnlichsten Dylan-Songs überhaupt. Denn Dylan adaptiert hier Jazz-Elemente. Wie der Titel schon andeutet geht es hier das große Unbeschwerte. Man genießt Natur, Luft und Bewegung. Es hat etwas ganz lazy-haftes entspanntes und spielerisches. In der Originalversion singt Dylan auch ganz lässig und wird begleitet von Maeretha Stewart, die um Dylan-herum Scat-Gesang improvisiert. Eines der interessantesten Stücke auf der Platte. Dylan hat den Song live erstmals am 1. Oktober 2000 in Münster gespielt, das letzte Mal am 4. November in Metz, in Frankreich.

New Morning, der Titelsong, kommt an siebter Stelle. Eigentlich ein ziemlich leichtgewichtiges Liedchen, wieder wird hier der Landidylle gefrönt. Kann aber auch immer als Metapher für eine neue Schaffensphase interpretiert werden, wobei Dylan bereits seit 1966/67 in dieser ländlichen Schaffensphase ist, die erst so richtig mit 1974er Comeback-Tour endet. Es ging eher um den Ausdruck einer neuen Schaffenskraft nach dem lauen „Self-Portrait“.

Mit der Auslegung des Songtitels spielt dann Dylan selber, als er auf den Konzerten rund um seinen 50. Geburtstag 1991 sein Programm stets mit „New Morning“ beginnt. Und zwar mit einem ewig andauernden instrumentalen Einstieg, als die Band scheinbar endlos gezwungen ist, das Grundmotiv immer und immer wieder zu wiederholen, bevor der Meister endlich ans Mikro findet. Stets wirkt Dylan, wie ich es im Juni 1981 in Offenbach erlebe konnte, anfangs derangiert, bevor er richtig ins Konzert und in starke Form fand. Er spielte es bis 1992, hatte es dann wieder 2005 und 2006 im Programm. Danach nie mehr. Ich hatte das Glück, das selten gespielte Stück zudem 2005 in Wetzlar und 2006 in Gelsenkirchen zu hören. Und da weitaus strukturierter und klarer als in Offenbach.

Three Angels ist dann wieder so eine Art religiöse Parabel. Eine typische geschäftige Großstadt-Szene – der Gegensatz zum ansonsten auf diesem Album propagierten Landleben – mit unterschiedlichen Menschen, Zeichen des Konsums, Bilder einer Stadt, die niemals schläft und daher wohl auch nicht die Engel sieht und hört, die mitten in ihr unterwegs sind. Möglicherweise hat Dylan-Freund Wim Wenders sich hier auch zu seinem Film „Der Himmel über Berlin“ inspirieren lassen. Wieder ein ganz ungewöhnlicher Song. Dylan hat den Song, dessen Text vor einer immer wiederkehrenden Melodiefolge rezitiert anstatt gesungen wird, niemals live aufgeführt.

Den Abschluss bildet dann wieder ein Song mit religiösen Bezügen. Father of Night ist im Grunde ein gesungenes Gebet und seine Interpretation des zentralen jüdischen Gebets „Amidah“. Also eine ganz klare öffentliche Verortung im Judentum. Auch diesen Song hat Dylan nie live aufgeführt. Manfred Mann, der schon aus „Quinn The Eskimo“ den Hit „Mighty Quinn“ gemacht hat, hat ihn dann als „Father of Day, Father of Night“ in sein Repertoire aufgenommen.

Bildrechte: Bronze Records

Conclusio
Mögen einen die Themen des Albums vielleicht nicht so recht begeistern – die sind überwiegend eher harmlos und harmonisch – so muss man die Umsetzung einfach loben. Es ist nicht sein stärkstes Album, aber es zeigt alle seine Stärken auf: Eingängige Melodien, tolle Lyrics, gute Arrangements und eine überzeugende Performance schaffen ein Album, dessen Güte man 1970 nur so halb erkennen wollte und man in den 1980ern aber wahrscheinlich bejubelt hätte.

Dylan experimentiert mit Jazz und Gospel-Rezitation und musikalischem Gebet, dazwischen ein paar Ohrwürmer und genug Rätsel, um alle Dylanologen zu beschäftigen. Für mich ein Album, das ich erst spät aber dafür umso mehr schätzen gelernt habe.

Gaslight Rag – Die Folkclubs von Greenwich Village in den 60er Jahren

20. November 2020

von Richard Limbert

              Bildrechte: Wikimedia Commons

Die Künstler von Greenwich Village, „the Coney Island of the Soul“
Als ein junger Bob Dylan 1960 die Folk-Szene von Greenwich Village in New York betrat, war er mit weitaus mehr bewaffnet als nur Gitarre und Mundharmonika-Halter: Dylan hatte einen Heißhunger auf die Bühne, andere Musiker und neue Inspiration. Glücklicherweise lief Dylan geradewegs in eine seit kurzem erblühende Landschaft aus Musikern, Netzwerken und Auftrittsmöglichkeiten hinein. Ein guter Start für den jungen Bob Zimmermann, der sich erst seit kurzem „Dylan“ nannte. Dieser fruchtbare Boden lieferte perfekte Startbedingungen für nach Aufmerksamkeit und Bewegung lechzende Folkmusiker, wie Simon & Garfunkel, Phil Ochs und eben Bob Dylan. Hier gab es als junger Musiker alles was man brauchte: Zusammenkunft, Austausch, Musik und vor allem: ein Publikum. Besonders Greenwich Village war schon seit einigen Jahren als die Künstlerhochburg New Yorks bekannt. Der Schriftsteller Maxwell Bodenheim, der als König der Bohème von Greenwich Village galt, betitelte das Viertel schon in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts als „Coney Island of the Soul“. Die Jazz- und Beat-Szene war hier schon seit den 50er Jahren sehr aktiv. Doch sprossen im Village ab den 50ern auch die Stätten für Folk Music wie Pilze aus dem Boden.

Die Anfänge der Folk-Auftrittsorte wie Bars und Cafés haben sich erst nach und nach gezeigt. Nachdem durch Musiker wie Pete Seeger und dem Kingston Trio in den 50er schon die ersten kommerziellen Folk Hits in die US-Charts stiegen, stieg auch die Zahl der Folkmusiker im Künstlerviertel an. Anfangs herrschte eine recht zwiegespaltene Atmosphäre aus gegenseitiger Hilfe, dem Verschaffen von Gigs und knallharter Konkurrenz. Klar ist, dass die Zahl der Folkmusiker im Greenwich Village ab den 50er Jahren rasant anstieg. Von nur einem Coffeehouse im Village in den 50er Jahren, stieg die Zahl der Folk Coffeehouses bis in die 60er Jahre auf 20 bis 25 an.

Erste Schritte des kommerziellen Folk: Das Café Bizarre
Das erste Coffeehouse, das als Ort für Folkmusik geplant war, war das Café Bizarre, das 1957 öffnete. Das Café Bizarre war jedoch eher ein touristisch geprägtes Café, in dem die junge Beat-Kultur und Hipster-Bewegung im alternativen Greenwich Village förmlich zur Schau gestellt wurde. An den Decken hingen Plastikspinnweben und die Mitarbeiter waren als Monster verkleidet. Ein seriöser Ort für Folkmusiker war das also definitiv nicht. Dave van Ronk, eine leitende Figur der Szene, beschreibt das Interieur und die Atmosphäre im Café Bizarre in seiner Semi-Biographie so:

Café Bizarre, Bildrechte: Musitron

„Was Konzept und Aufmachung betraf, war der Laden die reinste Touristenfalle, der den Besucher ein Greenwich Village verkaufte, das es so nie gegeben hat, höchstens in dem Film ‚Meine Braut ist

übersinnlich‘. Das Ambiente erinnerte an die Addams Family: düster, mit Kerzenlicht, und überall hingen künstliche Spinnweben. Die Kellnerinnen verkleideten sich als Morticia, mit Netzstrümpfen, langen, glatten Haaren und so viel Mascara, dass sie wie Waschbären aussahen. Ich schwöre, einmal habe ich dort sogar einen armen Clown im Frankenstein-Kostüm herumspazieren

sehen.“

Doch für Touristen war das Café Bizarre ein Ort, an dem sich die Beatnik Kultur bestaunen lassen ließ. In den Augen der meisten Touristen waren Beatniks und Folkmusiker der neuen, jungen Generation außergewöhnlich. Sie konsumierten Drogen, hatten ihre eigenen, für Touristen

unverständliche, Kunstformen und ihre eigene Subkultur. Kurzum: Sie waren Freaks für den normalen US-Touristen vom Lande der sich in seinem Urlaub New York ansehen wollte. Der Brückenschlag zur mystischen Horror-Symbolik lag damit für die Gründer des Café Bizarre

auf der Hand. Elijah Wald, Musikhistoriker, Musiker und Schüler von Dave van Ronk, beschrieb die touristische Nutzung des Café Bizarre im Interview mit mir wie folgt:

„There were literally tour buses going to New York with tourists. You’d go see a Broadway show and you’d go see the Statue of Liberty and you’d go to Greenwich Village and see the freaks. And that was a huge part of the audience.“

Hier traten auch die experimentellen Acts der Szene auf. Andy Wahrol traf hier zum ersten Mal auf the Velvet Underground, die er später protegieren sollte. Doch schnell zog der Erfolg der Folk Konzerte im Café Bizarre neue Gründungen von Folk-Auftrittsorten nach sich.

Die schummrige Kultstätte: Das Gaslight Café
Gleich auf der MacDougal Street neben dem Campus der New Yorker Universität – quasi im Herzen von Greenwich Village – wurde 1958 das Gaslight Café gegründet und erlangte schnell Kultstatus. Im Gaslight traten durchaus bereits bekannte Folkmusiker auf und Tom Paxton beschreibt es als einen der zwei wichtigsten Orte für Folkmusiker im New York der 60er. Als Bob Dylan in New York ankam, fand sein erster Auftritt zwar im Café Wha? gleich auf der anderen Straßenseite statt, aber seine Augen hatte er schnell auf das Gaslight Café als bereits etablierten Folk-Schuppen geworfen. So sagte er 1961 über das Gaslight „It was the Club I wanted to play. I needed to.“ Eigentlich nur als verlotterter Lagerraum voller Heizungsrohre im Keller eines normalen Reihenhauses gekauft, wurde kurzerhand der lehmige Boden eigenhändig ausgeschaufelt und ein Coffeehouse aus dem Ort gemacht. Suze Rotolo, Bob Dylans damalige Freundin und Mitglied der Folk-Szene in Greenwich Village beschreibt es so: „The Gaslight was down a short flight of stairs from street level, in a basement with exposed pipes and a low ceiling.“ Das gemütliche aber auch verlotterte Interieur des Gaslight Cafes wurde von Dave van Ronk sogar in seinem Song Gaslight Rag kommentiert: „I had a dream that the Gaslight was clean/ And the rats were all scrubbed down./ The coffee was great and the waitresses straight,/ And Partick Sky left town.“

Washington Square Arch, Bildrechte: Wikimedia Commons

Anfangs war das Gaslight Cafe jedoch nicht für Folkmusiker, sondern für Beatniks konzipiert, die dort ihre Gedichtlesungen hielten. Nur 110 Plätze hatte das Gaslight Café, trotzdem wurde es schnell zum Hot Spot. Bob Dylan spielte hier oft und die Aufnahmen von einem seiner Gaslight-Auftritte im Jahr 1962 kamen später sogar als „The Gaslight Tapes“ heraus. Geklatscht wurde hier nicht. Die Lüftungsschächte der oben liegenden Wohnungen liefen direkt ins Gaslight, so dass nach Songs geschnippt wurde, um die Anwohner nicht zu stören. Ein wichtiger Faktor ist auch, dass das Gaslight Café nur ein Café und eben keine Bar war. Im New York der 60er Jahre mussten Orte mit Alkoholausschank kurz nach Mitternacht schließen, so dass aus allen umliegenden Kneipen ab Mitternacht alle Folkmusiker ins Gaslight strömten um Folk Music zu machen und zu hören. Für den kleinen Durst zwischendurch war direkt neben dem Gaslight eine waschechte Bar. Das Kettle of Fish. Hier konnte man sich schnell auf ein Bierchen treffen bevor es zum Folk Gig in den Keller ins Gaslight ging. Dave van Ronk lief als inoffizieller Türsteher des Gaslight im Laufe des Abends also stetig zwischen Gaslight und Kettle of Fish hin und her. Seinen typischen Abend im New York der frühen 60er beschreibt er als:

„[Normalerweise] verbrachte ich diese Abende meist nebenan im Kettle of Fish. Die Atmosphäre war dort um einiges entspannter [als im Gaslight Café], und ich hing dort zusammen mit meinen Freunden ab, stolperte hin und wieder die Treppe hinunter und warf einen Blick ins Gaslight, um nachzuschauen, ob nicht irgendjemand vor die Tür gesetzt werden musste.“

1971 schloss das Gaslight Café. Die Nähe zwischen Bar und Coffeehouse machten es von Anfang an aber schnell um wahren Anlaufpunkt für alle Folkmusiker im Village. Die Szene konnte hier wirklich Szene sein und sich gegenseitig beschnuppern. Doch schnell bekamen auch die größeren Institutionen Wind vom Folk Boom und bauten sich ihre eigenen Paläste.

Folk goes mainstream: The Bitter End
Am 6. Juni 1961 öffnete ein neuer Club in town. Nur zwei Blöcke weiter vom Gaslight Café öffnete das Bitter End seine Pforten. Der Fernsehproduzent Fred Weintraub kaufte die Bar The Cock and  Bull an und machte daraus einen Laden, der den Folk aufpolieren sollte. Das Bitter End war zwar auch eine Bar in der man Billard spielen und die Welt vergessen konnte, doch war alles darauf ausgelegt ein neuer, hipper Auftrittsort zu werden. Im Gegensatz zum dunklen, verstaubten Gaslight Café, in dem man dicht gedrängt bei Kerzenschein zwischen den Rauschwaden einem Folkmusiker lauschte, war das Bitter End eine recht geräumige Bar mit trendy Backsteinmauer als Kulisse der groß angelegten Bühne. Den Eingang säumten Balustraden wie am Ritz-Carlton Hotel und für die Zuschauer wurden Kirchenbänke bereitgestellt. Im Gegensatz zur legeren Kluft, die man in der Folk-Szene im Village normalerweise bei Auftritten anlegte, spielten die Musiker hier grundsätzlich im Anzug. Alles war von Weintraub so konzipiert, dass ein größeres Publikum nun in den Genuss von Live Folk Music kommen sollte. Das Bitter End wurde zum Haupt-Auftrittsort für das Folk-Trio Peter, Paul & Mary, die das Album-Cover ihres Debütalbums vor der roten Backsteinwand des Bitter Ends schossen. Im Laufe der 60er und 70er wurde das Bitter End zu einem der bekanntesten Orte für Musiker in Greenwich Village. Damals wie auch heute traten hier nicht nur Folkmusiker, sondern Musiker aus diversen Genres auf. Von Stevie Wonder über Randy Newman zu Lady Gaga. Van Ronk beschreibt Peter, Paul & Mary Anfang der 60er, wie sie in einem noch neuen Club spielten „namens Bitter End, der so etwas wie New Yorks Mainstream-Folk Bühne werden sollte.“ Nachdem Bob Dylan nach seinem Rückzug aus der Öffentlichkeit in den 70ern wieder seine Nächte in den Clubs von New York verbrachte, sah man ihn hier oft. Auch zur Vorbereitung seiner Rolling Thunder Revue gabelte er seine Tourmusiker meist hier auf und spielte auch gern nach einer Billard Partie spontan einen seiner neuen Songs für Desire vor der Backsteinmauer.

The Bitter End, Bildrechte: Wikimedia Commons

Bar, Park und Café: Folk-Räume und Freiräume
Folk Music war im New York der 60er Jahre praktisch überall. Bob Dylan fügte sich hier perfekt in die Szene ein und wurde quasi vom ersten Tag von den Musikergruppen adoptiert. Die Räume für diese Szene waren aber mehr als vielfältig. Diese drei Orte: Das Café Bizarre, das Gaslight Café und das Bitter End, sind nur eine kleine Auswahl an Orten, an denen man sich hier als Folk Musiker in den frühen 60ern präsentieren konnte. Hier zeigte sich die Entwicklung der Folk Musik in New York im Laufe der späten 50er in die 60er hinein: von Freak-Musik der hippen Beatniks über die Musik einer neuen Welle junger Studenten, die die Tiefgründigkeit in den alten Liedern und neuen Songwritern zu schätzen wissen zur Musik mit der man schnell die Charts stürmen konnte. Viele wichtige Orte, wie Gerde’s Folk City, das van Ronk als „erster wirklich echter Folkclub im Village“ bezeichnete oder das Café Wha?, in dem Dylan und Jimi Hendrix ihre ersten Auftritte in New York hatten, wurden hier dabei noch gar nicht genannt. Es gab für Folk Musiker im New York der frühen 60er Jahre eine immens große Auswahl zwischen Bars, Coffeehouses und anderen Clubs für seine Abendgestaltung. Die Musiker kannten sich untereinander, liefen sich mit Gitarrenkoffern in der Hand auf den Wegen zu Gigs gegenseitig entgegen und wenn man selbst gerade keinen Auftritt hatte, ging man an diesem Abend eben ins Gaslight und hörte Joni Mitchell oder Dave van Ronk zu, während man zwischendurch sein Bier im Kettle of Fish trank. Die Szene war absolut natürlich gewachsen und Orte für Musik bilden hier die schon vorhandenen engen Beziehungen zwischen den Musikern ab.

Ein großer Teil der Folk Music im Village fand auch schon vor den 60ern unter freiem Himmel statt. Wer in dieser Zeit über die MacDougall oder Bleecker Street ging, hörte oft an jeder Straßenecke einen Musiker spielen und am Washington Square Park unter dem großen Triumphbogen jammten mit Banjo, Gitarre und Kontrabass beinahe täglich Folkmusiker. Die Szene war im Village bereits vorhanden, die Folkclubs präsentierten sie nur. Und genau das war es, das der junge Bob Dylan nicht in Minnesota und nur in New York finden konnte.

Bob Dylan – Live At The Gaslight Cafè:

Dave van Ronk – Gaslight Rag:

Bob Dylans „Chimes Of Freedom“ – aktueller denn je!

13. November 2020

Der Songklassiker könnte auch programmatisch für das neue Amerika sein

Es werden schon Wünsche und Wetten geäußert, ob Bob Dylan bei der Inauguration von Joe Biden und Kamala Harris auftritt. Ich glaube nicht daran. Einmal – 1993 für Clinton – hat er bei einer Inauguration gespielt, sich aber ansonsten bemüht, der politischen Sphäre nicht zu nahe zu kommen.

1993 hat er in einer nicht so ganz überzeugenden Version „Chimes Of Freedom“ gespielt. Ein Song, der aber eigentlich prädestiniert ist als programmatischer Song für die Präsidentschaft Biden/Harris. Die „Chimes Of Freedom“ stehen natürlich in Bezug zur „Bell Of Liberty“, der „Freiheitsglocke“, die in Philadelphia den Unabhängigkeitskrieg einläutete. An dessen Ende stand das Land in dessen Verfassung zu lesen ist: „Wir halten diese Wahrheiten für selbstverständlich, dass alle Menschen gleich geschaffen sind, dass sie von ihrem Schöpfer mit bestimmten unveräußerlichen Rechten ausgestattet sind, darunter Leben, Freiheit und das Streben nach Glück.“

Dylan läutet hier das Glockenspiel der Freiheit. In songpoetisch anspruchsvoller Art führt er die auf, für die das Glockenspiel läutet: Für die Flüchtlinge. Für die Rebellen, für die Glücklosen, die Misshandelten, die Außenseiter. Dylan führt hier alle die auf, für die Amerika nicht nur der Sehnsuchtsort sein sollte, sondern eine wirkliche, friedliche Heimstatt der Freiheit.

Man spürt schon bei der Aufzählung, dass diese bunte Truppe garantiert nicht die weißen, meist angelsächsischen Protestanten sind – manche sollen auch Vorfahren aus der Pfalz haben – die so gerne die USA für sich vereinnahmen. Für Dylan war Amerika schon immer das vielfältige, multiethnische Land, für das heute wieder gekämpft werden muss. Und für die die Demokraten mit Joe Biden (irischer Abstammung), Kamala Harris (indisch-jamaikanisch) oder Alexandria Occasio-Cortez (puerto-ricanisch) stehen.

Der Song stammt vom Album „Another Side Of Bob Dylan“. Dem Album mit dem er seinen Abschied von der politischen Folkbewegung dokumentierte. In der Textkonstruktion nähert er sich schon der surrealen Songpoesie der Mittsechziger Jahre an, inhaltlich ist die Aussage jedoch so eindeutig, dass er als politischer Protestsong verstanden werden kann. Der Song enthält eine klare, humane Botschaft.

Nicht umsonst wurde der Song 1998 für den Soundtrack einer Miniserie zu den 1960er Jahren ausgewählt – Dylan sang ihn mit Joan Osborne neu ein – und gab 2012 einem Album zu „50 Jahre Amnesty International“ den Titel, das 76 Coverversionen von Dylan-Songs enthält, eingespielt von prominenten Musikern wie  Adele, Patti Smith, Pete Townshend, The Gaslight Anthem, Sting, Jackson Browne, Elvis Costello und viele andere.

Bob Dylan spielte den Song 1964 zur Zeit seines Entstehens und dann erst wieder 1987, danach wieder jahrelang nicht. Die Darbietung in Washington 1993 blieb eine Ausnahme bis zum Jahr 2000. In den 200ern und 2010ern hat er es dann in bescheidener Regelmäßigkeit gespielt. Das letzte Mal stand „Chimes Of Freedom am 21. November 2012 auf einer Setlist von Bob Dylan.

Für mich ist und bleibt es eines seiner wichtigsten, zentralen Werke und einer meiner ewigen Dylan-Lieblingssongs.

Mit Joan Osborne 1998
Bei Clintons Inauguration 1993
Version von 2007
Version von 2012

Etappensieg

8. November 2020

Einfach zurück in die Zeit vor Trump wird nicht reichen, um die Spaltung der USA zu bekämpfen – Darmstädter Americana-Reihe bleibt dem anderen Amerika verbunden

Joe Biden, Copyright: Wikimedia Commons

Seit Frühjahr 2016, seit dem Auftritt von SONiA Disappear Fear während des US-Vorwahlkampfs hat sich die Darmstädter Americana-Reihe gegen Donald Trump positioniert. Erst recht mit dem großen Konzert „Love Songs For The Other America“ am Vorabend der Inauguration von Trump oder der Neuauflage kurz vor der jetzigen Wahl. Aber auch mit den weiteren Auftritten von SONiA oder den großen Tribute-Abenden für Woody Guthrie, Pete Seeger und Bob Dylan oder dem Konzert von Tim Grimm – die Americana-Reihe war und ist auf Seiten des „anderen Amerika“. D.h. wir haben uns nicht nur gegen Donald Trump positioniert, sondern auch gegen die strukturellen Ursachen, die zu seiner Präsidentschaft geführt haben.

Die Wahl Joe Bidens, so hat es Alexandria Occasio-Cortez sinngemäß gesagt, habe für das „Überleben“ der Demokratie in den USA gesorgt. Doch die enormen Widersprüche und die diversen Spaltungen im Land, die sich in den letzten Jahrzehnten in fast schon bizarrer Weise entwickelt haben, haben auch die Demokraten mit zu verantworten. Die Reagonomics, die vollständig mit der Tradition von „New Deal“ und „Great Society“ gebrochen hatten, wurden von den demokratischen Präsidentschaften nie grundsätzlich in Frage gestellt. Im Gegenteil. Clinton  – wie Blair und Schröder auch – erkannten den Neoliberalismus als bestimmende Kraft an. Und noch in der Finanzkrise machte Obama die Böcke aus der Wall Street zu seinen Gärtnern. All das hat auch zu einer Entfremdung der blauen Wählerschaft von ihrer Partei beigetragen. Die Demokraten waren hip an der West- und Ostküste, doch die Leute im Rust Belt, im Heartland, im Süden – die überließ man ihrem Schicksal.

In diese offene Flanke drang Trump 2016 ein und auch 2020 hat er hier weiterhin Stimmen bekommen. Sicher, einem Großteil der Trump-Anhänger geht es gut, die fühlten ihre Interessen und Privilegien sind bei Trump als „Geschäftsmann“ bestens aufgehoben. Es gibt aber auch welche, die sind schon im sozialen Abstieg begriffen oder haben Angst vor ihm, die haben Trump als denjenigen identifiziert, der ihnen helfen will. Natürlich will er das nicht. Diese Menschen, seine Anhänger, sind für ihn nur Verfügungsmasse, um Macht ausstrahlen zu können. Er gibt ihnen Hass, keine Hoffnung. Und pflanzt ihnen ein, wer alles schuld an ihrer Misere sei: Die Latinos, die Demokraten, die Medien, die Schwulen, die Antifa, die zickigen Frauen.

Der US-Kapitalismus und das politische System der letzten 40 Jahre haben Gewinne privatisiert, den Reichen Steuern geschenkt, Silicon Valley und Wall Street immer gieriger werden lassen und die Betroffenen des industriellen Strukturwandels im Regen stehen lassen. Mangelnde soziale Perspektiven, Bildungsarmut, Drogenseuchen, fundamentalistischer Glauben und Verschwörungserzählungen haben beträchtliche Teile des armen weißen Amerika zu willfährigen, instrumentalisierbaren Handlangern der rechtskonservativen, demokratiefeindlichen Kreise werden lassen.

Die Versöhnung, die jetzt vonnöten ist, muss konkrete Infrastrukturangebote – in grünen Technologien? – für die abgehängten Regionen beinhalten. Sie muss die Besserverdienenden und Konzerne an ihre Verantwortung erinnern, muss Konzernmacht einhegen und den öffentlichen Sektor wieder ausbauen. Es braucht einen Green New Deal. Und der muss gut kommuniziert werden. Die Aufgabe ist umso schwerer, da man in diesem Moment des Sieges nicht so recht weiß, wohin die Republikaner und Trump wirklich wollen.

Ein hartes Stück Arbeit liegt vor Joe Biden, Kamala Harris und den Demokraten. Und das können sie nur – und das sei der Parteiführung ins Stammbuch geschrieben – wenn sie geschlossen agieren und die Gründe für den Niedergang exakt analysieren. Amerika muss sich verändern, wenn es bleiben will. Schluss mit zentralen Lebenslügen und Anknüpfen an die positiven Traditionen des Landes – Franklin D. Roosevelts New Deal! – sind die Gebote der Stunde.

Ein Etappensieg ist erreicht. Trump ist abgewählt. Die Americana-Reihe wird weiterhin die Love Songs für das andere Amerika spielen. Amerika bleibt der Sehnsuchtsort, bleibt unser musikalisches Zuhause. Americana unsere Lieblingsmusik. In diesem Sinne wird es zu gegebener Zeit auch Neues zur Americana-Reihe geben.

Baby Let Me Follow You Down

6. November 2020

Bob Dylan, Dave van Ronk und die Folk-Szene in New Yorks Greenwich Village der frühen 60er Jahre.

Von Richard Limbert

Vorbemerkung: Ich freue mich, erstmals auf dem Cowboyband Blog einen Gastautor begrüßen zu können. Richard Limbert aus Leipzig ist Musikwissenschaftler, Popularmusikforscher, Journalist und Singer-Songwriter. Er hat sich ausführlich mit dem Folk-Netzwerk im New York der 1950er und 1960er Jahre beschäftigt und schreibt heute hier zum Thema Dylan und Dave van Ronk. Richard wird hier künftig immer wieder einmal publizieren. Viel Spaß bei seinem lesenswerten Artikel!
Herzliche Grüße, Thomas Waldherr

„The Folk-Process“.

Dave van Ronk, Copyright: Wikimedia Commons

Als geflügeltes Wort taucht diese Bezeichnung in den Quellen um Folk-Musiker des Folk-Revivals der 60er regelmäßig auf. Auch im Kontext von Bob Dylan. Durch den Musikwissenschaftler Charles Seeger (Pete Seegers Vater) geprägt, bezeichnet dieser Ausdruck das Aneignen, Verändern und Anreichern von überlieferten Musikstücken. Jedem Song wird so wirklich ein eigener Stempel aufgedrückt. In einer Gesellschaft vor Fernsehen und Radio ist es natürlich selbstverständlich, dass in meist nicht schriftgebundenen Musikkulturen, wie der Volksmusik Lieder mündlich weitergegeben wurden. Dabei wurde in der Wiedergabe nicht nur vieles vergessen oder falsch wiedergegeben, auch wurden Liedtexte auf moderne Sprechweisen und zeitgeschichtliche Umwälzungen zugeschnitten. Doch das Konzept setzte sich auch im 20. Jahrhundert in Folk-Musiker-Szenen umgewandelt durch: Im Gegensatz zu den beinahe industriell am Fließband hergestellten Tunes der Tin-Pan Alley gehörte es zum vollkommen normalen Selbstverständnis eines US-Folkmusikers Mitte des 20. Jahrhunderts, alte Folksongs oder auch die Songs seiner Kollegen die eigene Würze hinzuzufügen, Strophen hinzu zu schreiben und musikalisch abzuändern. Eine kulturelle Praxis, die nicht nur musikalische Querverbindungen schafft, sondern auch zwischenmenschliche. Besonders das durch Beat-Poeten, Hipster und Jazzmusiker geprägte Greenwich Village im Westen Manhattans wurde schon ab Mitte des 20. Jahrhunderts zu einem wahren Herd für die neu-aufkommende, junge Folk-Musik und ließ den musikalischen Melting Pot brodeln. In dieses Netz aus Folkmusik und Folkmusikern tritt ab dem Winter 1960/1961 ein 19-jähriger Musiker aus Minnesota: Bob Dylan. Mit Gitarre, Cord-Mütze und Arbeiterhemd will er es im Big Apple auf die ganz große Bühne schaffen.

Greenwich Village und die Folk-Szene

Ich forsche seit 2016 an den Strukturen der Folk-Musik Szene New Yorks der 50er und 60er Jahre. Bob Dylan ist hier ein wiederkehrendes Motiv im New Yorker Geflecht aus Musikern, Autoren, Malern und Veranstaltern. Die Figur Dylan ist mittlerweile aus der Geschichte westlicher Populärmusik nicht mehr wegzudenken, jedoch zeigt uns die individuelle Biographie des Songwriters aus Minnesota auch, wie Szenen funktioniert haben und teilweise noch immer funktionieren. Aus welchen Backgrounds traten Dylan und Konsorten im New York der 60er Jahre hervor? Wo trafen sich die Künstler dieser Szene um sich auszutauschen? Welche Aktivitäten und gemeinsame Interessen verbanden diese Musiker? Diese Fragen werden in meinen Forschungen bearbeitet und in diesem Text angeschnitten. Die Szene in New York war groß: Phils Ochs, Len Chandler, Patrick Sky, Ramblin‘ Jack Elliott und Peter Stampfel sind nur einige Figuren, die die stark vernetzte Gruppe der Folk-Musiker im Village der 50er und 60er Jahre ausmachten. Wenn man die verrauchten Bars und Coffee Houses im Village der frühen 60er betrat, traf man sicher an jedem Abend mindestens eine dieser Figuren. Bei meiner Kartografierung der Folk-Szene von Greenwich Village in Verbindung zu Bob Dylan ist hier vorerst beispielhaft nur ein Musiker im Fokus: Dave van Ronk.

„The Mayor of MacDougal Street“

Dave van Ronk war in den 50ern und 60ern der inoffizielle Herrscher des Folk-Musiker Netzwerks von Greenwich Village. Mit krausem Löwenbart, hünenhafter Figur und schallendem Lachen thronte er über Straßen des Viertels. Gebürtig aus Brooklyn war er als Teenager bereits in der Jazz-Szene aktiv und fand schnell seinen Weg in die Folk-Clubs von Manhattan. Aus unsteten familiären Verhältnissen kommend quartierte er sich schnell aus der anderen Seite des East River ein und machte sich auf verschiedenen Ebenen einen Namen. Seine Körpergröße von knapp einem Meter neunzig, sein Gewicht von weit über einhundert Kilogramm, gekoppelt mit seiner väterlichen Art, seinem unnachahmlichen Humor und seinem enzyklopädischen Wissen brachte ihm im Village schnell eine große Anhängerschaft. Aus dem Jazz und seiner Kenntnis von US-amerikanischer Kulturgeschichte heraus entwickelte er ein Folk-Repertoire und kannte sich im Blues bestens aus. Seine lustigen und informativen Monologe zwischen seinen Songs und seine Konzerte in den Kellerbars New Yorks waren legendär. Er war außerdem als Rausschmeißer und Go-to-Figure in diversen Bars des Viertels bekannt. Sein Spitzname: „the Mayor von MacDougal Street“ (benannt nach der Hauptstraße im Village). In einem Interview im März 2016 mit seinem Schüler, dem Musikwissenschaftler und Co-Autor der Semi-Autobiografie van Ronks „The Mayor of MacDougal Street: A Memoir“, Elijah Wald, sagte dieser zu mir in Bezug auf van Ronks Präsenz in Greenwich Village:

„Dave was a giant. I mean, Dave was the biggest of that group of that generation. Dave was the biggest star in the Village and the biggest character. And just physically big, I mean he was six feet three inches tall and he weight two hundred-something pounds and he had this huge voice and he had this huge personality and he was the king of that world.“

Für Bob Dylan als Neuankömmling in Greenwich Village im Winter 1961 führte kein Weg an van Ronk vorbei. Und Dylan war sofort völlig vereinnahmt vom König von Greenwich Village. Er imitierte ihn stilistisch, lernte seine Songs, nahm sogar teilweise seinen Kleidungsstil an. In einem frühen Interview hört man Dylan sagen, dass es sein Traum wäre, einmal so bekannt zu werden wie Dave van Ronk. Und in seinem Chronicles Vol. I beschreibt Dylan selbst van Ronk folgendermaßen:

Bob Dylan Anfang der 1960er Jahre, Copyright: Wikimedia Commons

„In Greenwich Village, Van Ronk was king of the street, he reigned supreme. He came from the Land of giants.“

Und van Ronk nahm Dylan von vornherein gerne unter seine Fittiche. Er sah im jugendlichen, schmächtigen Neuankömmling eine Menge Potential, seitdem er ihn zum ersten Mal –  auf Hinweis eines Freundes hin – in einem Folkclub live spielen hörte. Dylan war anfangs im Village jedoch nur einer von vielen.

Hierzu weiß Terri Thal viel zu berichten. Terri Thal war im Village Managerin für diverse Folkmusiker und Kunst-Promoterin. Jedoch war sie auch bis 1968 die Ehefrau Dave van Ronks und vor Albert Grossman die Managerin Dylans. Im Gespräch mit ihr in New York erzählt sie mir, dass Dylan als junger und etwas schüchterner, aber extrem zielstrebiger Musiker aus dem ländlichen Minnesota in den Big Apple kam. Wie Ramblin‘ Jack Elliott und Phil Ochs kam auch Dylan als Asphalt-Cowboy aus einer US-amerikanischen jüdischen Middle-Class Familie, hatte die Cowboy- und Farmer-Musik der USA regelrecht gefressen und kannte sich auch mit den Schriften Brechts, Kerouacs und Rimbauds aus. Eine explosive Mischung, die im New York der Beat-Poeten und später weltweit zu einer musikalischen Revolution führen sollte. Aber noch war laut Terri Thal Dylan nur einer von vielen ländlichen, Middle-Class Jungs, die es in New York zum Durchbruch versuchten:

„He was desperate. He was just a little boy. He was this kid who came to new York. […] He was not – quote – Bob Dylan. He was another kid who was hanging ‚round the village like everybody else trying to get heard.“

Dylan: Mehr als „just a kid“

Doch gerade diese Sicht von außen brachte Dylan Vorteile. Während gebürtige New Yorker im gewohnten Umfeld täglich musikalisch Eulen nach Athen trugen und recht schnell mittelgroßen Anklang fanden, waren die kleinen, unbekannten Außenseiter vom Lande bereits durch Zielstrebigkeit und Starrsinn bis in die Metropole New York gekommen. Flexibilität haben sie damit also schon bewiesen und waren schnell bereit neue Modeströmungen aufzunehmen, ungewohnte künstlerische Mixturen zu schaffen und alte Denkmuster abzuwerfen.

Die Folk-Szene im New York der frühen 60er Jahre war jedoch weitaus mehr als nur eine Ansammlung einzelner Musiker und Auftrittsorte. Es gab viele Verbindungen zu Autoren (der Krimiautor Lawrence Block war gut mit van Ronk befreundet), gemeinsame außermusikalische Interessen, wie Science-Fiction Literatur und diverse andere Vereinigungen. Van Ronk war hier durchaus besser vernetzt als Dylan. Er war nicht nur schon viel länger im Viertel unterwegs, sondern schloss sich auch (im Gegensatz zu Dylan) schnell diversen politischen Vereinen an. Dave van Ronk war Mitglied mehrerer anarchistischer und kommunistischer Gruppen und politisch ein Fixpunkt. Terri Thal beschreibt ihn politisch als „some kind of leading figure“ in der Szene im Village. Van Ronk formte 1957 eine Gewerkschaft für Folkmusiker und war fest eingespannt in der Redaktion des New Yorker Folk-Magazins Caravan. Wie bereits gesagt: Dave van Ronk war zwar als „Mayor of MacDougal Street“ ein beispielloser Akteur im Village der 50er und 60er, trotzdem lebte die Szene vor allem vom persönlichen Miteinander und dem Vermischen gegenseitiger Repertoires und Angewohnheiten. Dylan spielt in seinem Debütalbumalbum „Baby Let Me Follow You Down“ ein und erzählt im Intro sogar, dass er den Song von Eric Von Schmidt gelernt hat. Bob Kaufman summt van Ronk in einer Kneipe die Melodie zu „Green Rocky Road“ vor und Lawrence Block schreibt einen Thriller, in dem er van Ronks Texte zum Schlüsselabschnitt in der Lösung eines Mordfalles vorkommen lässt. Dylan nimmt einige Titel seines Vorbilds van Ronk in sein Repertoire: He was a Friend of Mine, Poor Lazarus, House of the Rising Sun. Dave van Ronk nimmt „Baby Let Me Follow You Down“ unter dem Titel „Baby Let Me Lay It On You“ ebenfalls in sein Repertoire auf. Wenn noch Jahre später van Ronk „He was a Friend of Mine“ live spielte, leitete er den Song gerne mit dem Spruch ein: „A song I learned from Bob Dylan, who learned it from Eric Von Schmidt who learned it from me.“ Das musikalische und persönliche Miteinander war essentiell.

Van Ronk als Vorbild, Vaterfigur und Lehrer Bob Dylans

Copyright: Prestige/Fantasy Records

Doch auch in solchen prinzipiell gleichberechtigten Gesellschaften kann es einen König geben. Dave van Ronk ist hier als zwar gleichwertiges Mitglied und trotzdem stabilisierender Punkt der Szene zu sehen. Van Ronk war seit den späten 50ern mit Terri Thal verheiratet und die beiden hatten eine eigene Wohnung (im Hipster New York unter Musikern damals eine Seltenheit). Diese Wohnung wurde zum bevorzugten Ort für Hootenannies, dem Vorspielen neuer Songs und anderer Jamsessions, wenn die Folk-Clubs nachts schlossen. Van Ronk (*1936) war ein paar Jahre älter als die meisten jüngeren Folkmusiker im Village und durch seinen Status als bereits Verheirateter mit eigener Wohnung wurde er schnell als gesetztes Urgestein und Vaterfigur betrachtet, der im Village den Ton angab und die Szene überblickte. Die Rolle von Auftrittsorten für Folk Musiker im New York der 50er und 60er ist zwar nicht Fokus dieses Textes, aber allein der physische Raum für die Entwicklung von Folk wurde durch van Ronk gestellt, was einen psychischen Eindruck auf die Musiker der Szene hinterließ. Ein Besuch bei van Ronk blieb damals sicher im Gedächtnis. Die Wohnung war voller afrikanischer Statuen, historischer Möbel und zahlloser Bücherregale, aus denen die großen Werke der Weltliteratur nur so hervorquollen. Bob Dylan als großer Literaturfan ließ sich von van Ronk oft zu Literatur beraten und van Ronk zeigte Dylan einige neue Songs. Dieses Schüler-Lehrer Verhältnis, das allerdings nur wenige Jahre anhielt, ist hier maßgebend für die Entwicklung der beiden Musiker.

Dave van Ronk war bereits als Vaterfigur der Szene niedergelassen als Dylan auf ihn traf. Van Ronk war ein redseliger Zeitgenosse, der sein Wissen mehr als gerne preisgab, sehr neugierig war, gerne kochte, gerne trank, gerne rauchte und seinen Alltag im Normalfall lesend mit Kaffee und Joint im Ohrensessel verbrachte. Er kam in seinem Leben nicht wirklich oft aus New York heraus und genoss eher seine Rolle als Insider der Folkszene. Bob Dylan hingegen war sich schon früh bewusst, wie man sich interessant, mysteriös und rar macht. Dylan war bereits als Teenager hochgradig belesen und kannte die meisten Bücher sogar bereits, die van Ronk an ihn weitergab. Bob Dylan war von vornherein dem Showmanship zugänglich und hat hier den fruchtbaren Boden von Dave van Ronk hervorragend als Futter für seine spätere Weltkarriere nutzen können. Elijah Wald legt es im Interview recht eindrücklich dar:

„He [Dylan] was the guy who doesn’t care. […] And that’s not about the music, that’s about wanting to be ‚that guy‘. […] And that was very different from Dave. I mean Dave was a quiet guy who liked to sit in his apartment and read books and discuss books. And he drank a lot and he smoked a lot of dope. You know, he was married. And he was not ‚that guy.’“

Like A Rolling Stone: Dylan moves on

Copyright: Columbia Records

In dieser kleinen Exkursion zu Bob Dylan und Dave van Ronk fällt schnell auf, dass Szenen recht komplexe Strukturen sind. Es scheint, dass sie mehr sind als nur eine Ansammlung von Menschen mit identischen Interessen. Vor allem in einer Metropole wie New York ist eine Szene nie hermetisch. Die Folk-Szene im Greenwich Village der 50er und 60er war mehr als nur Folk. Verbindungen zu Science-Fiction und Krimiautoren, Ethnologen, Aktivisten und Dichtern waren stetig und wichtig. Jeder sah an den wichtigen Treffpunkten Mitglieder verschiedener Professionen und verfolgte die Biografien und Stile seiner Nachbarn. Die Jazz-Szene in Greenwich Village beispielsweise ist musikhistorisch vielleicht sogar wichtiger als die Folk-Szene. Van Ronk und Dylan wussten, dass während sie gerade ihren Gig im Gaslight Café spielen, nebenan im Blue Note Charles Mingus und Dizzy Gillespie den Ton angaben. Das darf man in der Betrachtung solcher Szenen nicht außer Acht lassen. Folk ist kein einfach zu umreißender musikalischer begriff und das zeigt sich hier ganz wunderbar. Van Ronk selber hat sich eher ungern als „Folk Singer“ betitelt und Jazz und Folk lassen allemal Überschneidungspunkte zu.

Schlussendlich sieht man, dass immer wenn man Musiker analysiert auch immer Netzwerke sieht. Wenn man aber auf Netzwerke blickt, sieht man immer auch einzelne Biografien. Ein Akteur ist eben nicht nur eine Schachfigur, ein Pawn in their Game, sondern immer auch mehrdimensional. Dylan folgte van Ronk in stilistisch quasi jedem Aspekt vom Anfang 1961 bis spätestens Ende 1962. Danach war van Ronk in Dylans Leben kaum noch Präsent. Andere Einflüsse bestimmten nun das Leben von Bob Dylan. Und diese stetige neue Mixtur und neue Kontextualisierung macht die Forschung zu einer Figur zu einer endlos ergiebigen Aufgabe. Bob Dylan ist so durch unendlich viele Blickwinkel zu erkennen und die Verbindung zu anderen Akteuren decken immer wieder neue Teilaspekte um das Phänomen „Bob Dylan“ auf.

Amerika bleibt gespalten

6. November 2020

Wer auch immer den Wahlmarathon gewinnt, das Land zerfällt derzeit weiter/ Dylan und Springsteen als Echo des New Deal.

Copyright: Wikimedia Commons

Wieder haben es die Demokraten nicht geschafft, Trump-Wähler landesweit in größerem Maße zu sich rüberzuziehen. Und auch Trump hat es nicht verstanden, über seine Kernwählerschaft hinaus nennenswerte Zugewinne zu verbuchen. Selbst die wenigen Prozentpunkte bei Afroamerikanern oder Latinos sind mehr den strategischen Fehlern bei den Demokraten, als den überzeugenden Angeboten der Republikaner geschuldet.

Amerika ist weiter tief gespalten. Die Demokraten haben, wenn überhaupt, nur einen Teil der Wahrheit verstanden, die zum Desaster 2016 geführt hat. Sie haben ihr Programm etwas auf links geschoben, sonnen sich im Glanz von jungen frischen Kräften wie Alexandria Occasio-Cortez und sorgen aber dafür dass mit Joe Biden oder Nancy Pelosi Figuren an der Spitze bleiben, die allesamt eben nicht frisch wirken. Bei allem Respekt für die Lebensleistung der beiden, Perspektive sieht anders aus.

Die Pro-Trump-Ergebnisse im Rust Belt, im Heartland, im Süden sind das Ergebnis von gut dreißigjährigem Desinteresse der liberalen Elite an den Lebensbedingungen im „Fly Over-Country“. Und auch jetzt wieder. Zwar hat man in Michigan diesmal stärker gekämpft, aber dafür prompt Nevada sich selbst überlassen. Es reicht nicht, von Versöhnung zu sprechen und eine etwas linkere Programmatik zu propagieren. Die Demokraten müssen ganze Gebiete der Vereinigten Staaten neu für sich vermessen, neu für sich entdecken. Das darf dann aber nicht zu der oftmals anderen Seite der Medaille führen: Demokratische Kandidaten, die sich politisch nicht von den Republikanern unterscheiden. Das bringt nichts.

Aus der Geschichte lernen

Bis in die 1960er Jahre waren die Demokraten die Partei der alten New Deal Koalition. Demokratische Parteiorganisationen, Linke, Gewerkschaften, Arbeiter, Minderheiten (inkl. Juden, Süd- und Osteuropäer, Afroamerikaner), Farmer, weiße Südstaatler, Bezieher von Sozialleistungen und Intellektuelle. Mit dem Erstarken der Bürgerrechtsbewegung und dem strukturellen Wandel in der Industrie und dem Niedergang der Gewerkschaften, vollzog sich ein Bruch der Koalition, insbesondere Ronald Reagan verstand es, die weißen Arbeiter und die weiße Mittelschicht gegen die Afroamerikaner auszuspielen. Teile des Heartlands und die Südstaaten wurden republikanisch. Davon haben sich die Demokraten bis heute nicht erholt.

Während an den Küstenstreifen in den liberalen Blasen es weiterhin hip war, demokratisch zu wählen, verlor man die Menschen in der Mitte Amerikas. Die traditionelle New Deal-Linke hatte hier gerade mit Kulturarbeit in den 1930er und 1940er Jahren Brücken schlagen können. Woody Guthrie und Pete Seeger standen für Folkmusik und linke Politik. Beide kannten die Alltagskultur der arbeitenden Menschen und interessierten sich für sie. Insbesondere Guthries sprach als Okie die Sprache der Menschen im Heartland.

Dylan, der „New Deal Kid“

Daran erinnerte auch Bob Dylan, als er 1985 mitten im großen Live Aid-Spektakel die großen Nöte nicht nur im fernen Afrika, sondern auch vor der Haustür, bei den völlig überschuldeten und existentiell bedrohten Farmern des Heartlands, benannte. Während Sir Bob Geldof ihm Nationalismus vorwarf, hatte Dylan jedoch erkannt, dass es dieselben ungezügelten kapitalistischen Rahmenbedingungen sind, die zu Hunger und Elend auf der ganzen Welt führen.

Die neue individualistische, hedonistische, oftmals zu sehr an Überbauphänomenen sich abarbeitende neue Linke, hatte die einfachen Menschen vergessen. Dylans robuste Distanz zu Hippie-Seligkeit, Woodstock und „Aquarian Age“ ist auch seiner eigenen Sozialisation als New Deal-Kid geschuldet. Dylan ist in einer Bergarbeitergegend groß geworden, seiner Familie gehörten kleine Geschäfte, sie waren daran interessiert, dass es den Bergleuten gut ging. Dylan selbst hat einen klaren Arbeitsethos und keine Dünkel.

Ähnlich verhält es sich mit Bruce Springsteen, der den alten Arbeiter-Ethos musikalisch weiter pflegt. Und in der amerikanischen Literatur gibt es seit vielen Jahren ganze Genres, die sich mit den dunklen Abgründen des abgehängten Amerikas beschäftigen.

„In welchem Amerika möchten wir leben?“

Die Demokraten sollten von den Küstenstreifen ausschwärmen, wie auch immer die Auszählungsschlacht ausgehen mag, und baldmöglichst nichts anderes tun, als in einen geordneten Dialog mit allen gesellschaftlich relevanten Gruppen einzutreten: „In welchem Amerika möchten wir leben?“. Dies hieße auch, von manch lieb gewonnener Lebenslüge Abschied zu nehmen. Amerika muss sich tief greifend verändern, um wieder der Sehnsuchtsort zu werden, der es einmal war.

Amerika vor der Wahl

30. Oktober 2020

Trump ist eine Gefahr. Auch für Bob Dylans Amerika.

Zieht Trump hier wirklich aus, wenn er verliert?
Copyright: Wikimedia Commons

Seit 2009 betreibe ich diesen Blog über Bob Dylan und Americana. Immer wieder hat er auch der Selbstverständigung darüber gedient, wie ich auf dieses Land blicke. Ich habe darüber geschrieben, wie Bob Dylan meine Beschäftigung mit der amerikanischen Kultur beeinflusst hat. Der Kultur des anderen Amerika – also des gesellschaftskritischen Folks, der Rockkultur, der Beatniks, der Bürgerrechtsbewegung – aber auch all der weiteren Facetten von Amerika wie Entertainment, Kino, Literatur und Sport. Und natürlich der Geschichte dieses Landes, zu der Sklaverei und die Verbrechen an der indigenen Ureinwohnerschaft ebenso gehören, wie Zufluchtsort und Hoffnungsstätte für alle zu sein, die nach Gerechtigkeit, persönlichem Glück und Demokratie streben.

Bob Dylan war nie in wirklichem Sinne politischer Aktivist. Kurze Zeit fanden sein künstlerischer Ausdruck und die politische Bewegung der Stunde zusammen. Dann löste er sich davon. Ein unpolitischer Künstler ist er dennoch nie gewesen. Von „Maggies Farm“ bis „Workingman‘s Blues #2“ hat er immer wieder auch über gesellschaftliche Mechanismen, Machtverhältnisse und Entwicklungen geschrieben. Und dies immer wieder mit Empathie für die Menschen.

Bob Dylan ist als Sohn jüdischer Eltern in der jüdischen Diaspora in Minnesota groß geworden. Seine Großeltern sind Anfang des 20. Jahrhunderts vor antisemitischen Pogromen aus Russland geflohen. Zwei Jahrzehnte später wird Bobs Vater Augenzeuge des Lynchmordes an drei schwarzen Zirkusarbeitern in Duluth. Wir können davon ausgehen, dass das Thema in der Familie Zimmermann war. Die Jewish Community war vor Nation Of Islam und Black Panters – wegen der Palästinafrage ging man dann auf Distanz – quasi „natürlicher“ Bündnispartner der Black Community. Denn Rassismus und Antisemitismus tauchen stets zusammen auf und der Ku-Klux-Klan – Trumps Vater war Mitglied – ist seit jeher auch stark antisemitisch ausgerichtet.

So waren es vor allem auch jüdische Amerikaner, die den schwarzen Amerikanern im Entertainment die ersten beruflichen Chancen gaben. Und unter den weißen Aktivisten in der frühen Bürgerrechtsbewegung waren auch immer viele jüdischen Glaubens. Bob Dylan steht Zeit seines Lebens der Black Community nahe und pflegt die unterschiedlichsten Kontakte zu schwarzen Menschen.

Kritiker haben Bob Dylan vorgeworfen, keinen Anti-Trump-Song veröffentlicht zu haben. Das zeugt natürlich von einer beträchtlichen Nichtkenntnis des Künstlers. Dylan hat nie Interesse daran gehabt, direkte Protestsongs gegen einzelne Politiker zu schreiben. Songs wie „It’s Alright Ma“, „All Along The Watchtower“ oder „Hurricane“ – ungeachtet ihrer doch sehr unterschiedlichen Konkretheit – liefern – siehe oben – stattdessen einen guten Einblick in gesellschaftliche Verhältnisse. Und das poetisch mit Bildern, Vergleichen und Wendungen. Und nicht mit Zeigefinger-Lehrsätzen.

Auch wer heute genau hinhört bzw. in die Texte schaut, der findet auch in „Murder Most Foul“ oder „False Prophet“ Bilder und Andeutungen, die die Zeitläufte schildern. Und als hätte es noch eines Beweises bedurft, wo Dylan steht, hat er dem australischen Musiker Mike McClellan für seinen Trump-kritischen „Letter To America“ die Verwendung seiner Textzeile „It’s not dark yet, but it’s getting there“ gestattet.

Für Bob Dylan ist die Autonomie des Individuums und auch die des Künstlers ein hohes Gut. Er lässt sich weder zu Aussagen drängen, die man von ihm erwartet, noch möchte er Menschen direkt politisch beeinflussen. Aber auch Bob Dylan leidet an dem Horrorclown im Weißen Haus und hadert mit ihm. Denn dieser Präsident steht nicht nur dem anderen Amerika diametral gegenüber. Denn sein Amerika ist ein bigottes, engstirniges und rassistisches Amerika. Er und seine Freunde lehnen rundweg jegliches liberale und weltoffene Amerika ab. Trump steht für ein Amerika, dem in Hollywood stets zu viele Liberale den Ton angegeben haben, nach denen die Hexenjagd der McCarthy-Ausschüsse richtig war, nach denen es die Jim Crow-Gesetze heute noch geben würde und auch keinen New Deal und auch erst recht nicht die 1960er und 1970er Jahre.

Bob Dylan und die Obamas, 2010 in Weißen Haus, Copyright: Wikimedia Commons

Trump und seine Freunde wollen keine gleichen Chancen und Rechte für Weiße und Schwarze und People Of Color. Sie wollen die Rechte der Frauen wieder zurückdrehen. Einwanderung verhindern. Sie wollen keinen Klimaschutz. Sie vertreten die Interessen politisch rechtsextremer Superreicher, der alten Industrien und der evangelikalen Christen. Sie gewinnen den Rückhalt der Modernisierungsverlierer und der Abstiegsverängstigten indem sie die Karte der weißen angelsächsischen männlich geprägten Gemeinschaft spielen. Daher sind Trump und seine politische Bewegung die ganz reale faschistische Gefahr für Amerika. Und damit auch eine Gefahr für das Amerika, das wir schätzen und lieben, auch für das Amerika Bob Dylans.

Und daher haben wir am letzten Wochenende in Darmstadt die „Love Songs For The Other America“ gespielt. Wir alle – darunter einige US-Amerikaner im Künstlerkreis und im Publikum – hoffen und bangen mit Amerika. Wobei es scheinbar immer realer wird, dass dieser US-Präsident eine Abwahl nicht anerkennen wird. Dass er für Chaos sorgen wird, dass er ihm verpflichtete rechtsextreme paramilitärische Organisationen zur Gewaltanwendung ermuntern wird.

Es spricht also vieles dafür, dass mit Ablauf des Wahldatums die Verhältnisse in Amerika keineswegs geklärt sind. Dieser Präsident und die mit ihm verbundenen Interessensgruppen wollen das demokratische System in den USA und den Staat aushöhlen, damit sie ungestört und unkontrolliert ihre Profite im umwelt- und menschenverachtenden „Hire und Fire-Kapitalismus“ machen können und weiter die Botschaft verbreiten, dass Geld verdienen das beste Mittel sei, um von Gott geliebt zu werden.

Die weitere Entwicklung der USA wird uns alle, die wir mit Amerika verbunden sind, weiter beschäftigen. Ich werde auf diesem Blog daher – egal wie die Wahl am 3. November ausgehen wird – weiterhin immer wieder auch meine politischen Anmerkungen zur Lage des Landes machen. Das speist sich sowohl aus meinem Selbstverständnis als Musikjournalist und Politikwissenschaftler, als auch ganz einfach aus dem Fakt: Amerika ist ein Teil von mir geworden, daher habe ich immer ein Auge auf die politischen Umstände dort.

Mike McClellan – Letter To America:

We Americans – With God On Our Side!

23. Oktober 2020

Von Bob Dylan zu den Avett Brothers – Neue Protestsongs in neuen Umbruchzeiten – Ein Vergleich

Bob Dylan 1963, Copyright Wikimedia Commons

Als im Frühjahr inmitten der ersten Corona-Krise die Rezession voll durchschlug, wieder einmal die Schwarzen die waren, die unter den Folgen von Gesundheits- und Wirtschaftskrise am meisten zu leiden hatten, und George Floyd an der Folgen der rassistisch motivierten Polizeigewalt starb und bundesweit große Demonstrationen das Land aufwühlten, da veröffentlichten die Avett Brothers ihren ein Jahr alten Song „We Americans“ gerade noch einmal, versehen mit einem neuen Video.

We Americans: Der Song zur Zeit

Denn der Song war jetzt der Song zur Zeit. Der Soundtrack einer verunsicherten Nation. Die Avett Brothes, mittlerweile in den 40ern, ergriff eine Midlife-Crisis des eigenen amerikanischen Selbstverständnisses. Ihr Song war eine einzige Anklage der amerikanischen Lebenslügen Sklaverei, Rassismus und Unterwerfung und Verdrängung der indigenen Ureinwohner.

„I grew up with reverence for the red white and blue
Spoke of God and liberty reciting the Pledge of allegiance
Learned love of country from my own family“

Es geht so positiv los, die Liebe zu Gott, Freiheit und Amerika. Doch worauf gründet sich diese amerikanische Dreifaltigkeit? Die Avetts singen weiter:

„I am a son of Uncle Sam
And I struggle to understand
The good and evil
But I’m doing the best I can
In a place built on stolen land
With stolen people

Blood in the soil with the cotton and tobacco
Blood in the soil with the cotton and tobacco
Blood in the soil with the cotton and tobacco“

Erinnerungen an „With God On Our Side

An wen und was erinnert dieser Protestsong in Form eines Lamentos? Nun, Bob Dylan hat vor mehr als 57 Jahren gesungen:

„Oh my name it ain’t nothin‘
My age it means less
the country I come from
Is called the Midwest
I was taught and brought up there
The laws to abide
And that land that I live in
Has God on its side“

Dylan schrieb diesen Song inmitten des Kalten Krieges, führte ihn erstmals im April 1963 auf. Dies war die Zeit, als der Vietnamkrieg zu eskalieren begann, und die Großmächte USA und UDSSR mit ihrer gegenseitigen atomaren Hochrüstung für latente Kriegsangst sorgten. Dylan hinterfragt die geltende Staatsräson der USA, nachdem Gott auf ihrer Seite sei und die Russen die Feinde sind:

„I’ve learned to hate the Russians
All through my whole life
If another war comes
It’s them we must fight
To hate them and fear them
To run and to hide
And accept it all bravely
With God on my side

But now we got weapons
Of chemical dust
If fire them, we’re forced to
Then fire, them we must
One push of the button
And a shot the world wide
And you never ask questions
When God’s on your side“

Protestsongs in Umbruchzeiten

The Avett Brothers, Copyright Wikimedia Commons

Er steht damit stellvertretend für die damalige kritische junge Generation, die die 1960er zu einer gesellschaftlichen Umbruchszeit machen sollten. In dieser Umbruchszeit – ebenso wie die Avett Brothers heute – stellt er die amerikanischen Selbstgewissheiten in Frage und erzählt eine andere amerikanische Geschichte, die Geschichte von Sklaverei, Bürgerkrieg, Indianerkriegen und imperialistischen Kriegen:

„Oh, the history books tell it
They tell it so well
The cavalries charged
The Indians fell
The cavalries charged
The Indians died
Oh, the country was young
With God on its side

The Spanish-American
War had its day
And the Civil War, too
Was soon laid away
And the names of the heroes
I was made to memorize
With guns in their hands
And God on their side“

Oder wie die Avett Brothers singen:

„A misnamed people and a kidnapped race
Laws may change but we can’t erase the scares of a nation
Of children devalued and disavowed
Displaced by greed and the arrogance of manifest destiny
Short-sighted to say it was a long time ago
Not even two life times have passed since the days of Lincoln
The sins of Andrew Jackson, the shame of Jim Crow
And time moves slow when the tragedies are beyond description“

Nun ist die Zeit gekommen, in der alles umgedreht werden muss und kein Stein mehr auf dem anderen bleibt. In den 1960ern heißt das, die Schande der Jim Crow-Gesetze und des Rassimus im Inneren und die unabsehbaren Folgen des amerikanischen Militarismus im Äußeren lassen die Jugend an ihrem Land (ver)zweifeln.

In unseren Tagen führen Polizeigewalt, Rassismus, ein autokratischer Horrorclown im Weißen Haus und der wirtschaftliche Niedergang in Folge von Corona zu Ähnlichem. Die Jugend begehrt auf. Auf den Straßen bei den Demonstrationen mit Black Lives Matter sind die Teilnehmenden bunt gemischt. Schwarze, Weiße, viele junge Frauen.

Während aber Dylan ein Generationsgenosse der protestierenden Jugend war, sind die Avett Brothers schon eine Generation älter als die, die gerade auf der Straße sind. Sie waren die Kids, die Anfang der 2000er den Folk für sich entdeckten. Sie waren eher melancholisch nach innen gekehrt, suchten in der Religion die Zuflucht vor Turbokapitalismus, Finanzblase und IT-Start-Up-Wahn. Ihre Musik war der Soundtrack der Generation Innerlichkeit, der bei Starbucks lief, der Café-Kette, die aber letztlich sich als ebenso skrupelloser Global Player entpuppte wie Facebook, Apple & Co.

Während Dylan aus dem Nichts kam und seine Fragen stellte – gleichsam rebellisch, altklug und abgeklärt – spricht aus den Avett Brothers die Erschütterung, jahrelang im Falschen gelebt zu haben:

„We are more than the sum of our parts
All these broken bones and broken hearts
God, will you keep us wherever we go?
Can you forgive us for where we’ve been?

We Americans
Mm
We Americans“

Dylan dagegen stellt die Antithese zur Haltung dieses „Gott ist immer mit uns“-Haltung heraus und stellt fest, dass Gott, wäre er wirklich auf der Seite der Amerikaner, den nächsten Krieg verhindern würde:

Copyright: Columbia Records

„So now as I’m leavin‘
I’m weary as Hell
The confusion I’m feelin‘
Ain’t no tongue can tell
The words fill my head
And fall to the floor
That if God’s on our side
He’ll stop the next war“

„Wortreich“ versus „auf den Punkt gebracht“

Doch Protestsong hin oder her. Eine Handlungsanleitung für die protestierende Jugend hat auch Dylan nicht geschrieben. Die Antwort der Avett Bothers dagegen ist die Conclusio des Songs, die lautet:

„Love in our hearts with the pain and the memory“. Es wird am Ende zwölfmal wiederholt. Die Amerikaner sollen fortan die Liebe im Herzen tragen und mit dem Schmerz und der Erinnerung leben. Therapeutisch gesehen heißt das, sich seiner Geschichte stellen, sie annehmen wie sie ist und mit ihr Leben. Das ist aber erst die Grundvoraussetzung für eine erfolgreiche Behandlung, die dann aber heißen müsste, den Ursachen dieser Fehlentwicklungen auf den Grund zu gehen.

Dylan ist da natürlich viel geschickter, indem er dem Rezipienten des Songs die Freiheit lässt, welche Konsequenzen er zieht. Er spricht Wahrheiten über Zustände an, aber er stellt keine Strategie in den Raum.

Die braven Avett Brothers dagegen kennen nur die Liebe als Heilmittel. Schade, der Text der Avett Brothers ist über weite Strecken so dicht, aufwühlend und ehrlich. Aber am Ende ist es schon ein bisschen zu larmoyant. Da können sie doch nicht aus ihrer Haut. Dylan dagegen stellt die bösen, überraschenden Fragen:

„You’ll have to decide
Whether Judas Iscariot
Had God on his side.“

Unterm Strich zeigen die Folk-Romantiker Avett Brothers wortmächtig und wortreich immerhin, dass sie die Krise Amerikas bewegt und sie vieles verstanden haben. Doch was sie dem Publikum mit auf den Weg geben ist recht wenig. Dylan dagegen schreibt kompakter, dichter und abstrakter zugleich. Er entzieht sich zwar der Handlungsanleitung und trotzdem wirkt am Ende sein Song viel stärker und genauer auf den Punkt gebracht. Wo andere viele Worte brauchen, sagt Dylan mit einem Bild oder einem Begriffspaar ungleich mehr.

Und dennoch: Bei Protestsongs zählt immer auch die Absicht. Die Avett Brothers haben immerhin eine Zielgruppe zu bedienen. Die sentimentalen Kids der 2000er Jahre, die heute gesettelt sind. Und hier was im Kopf bewegen, das kann dieser Song. „We Americana“ ist dieser Tage der vielleicht schonungsloseste Song an die Gutes wollende neue weiße Mittelschicht, der aus ihr selbst herauskommt.

Die Songs stehen sich bei allen qualitativen und zeithistorischen Unterschieden näher als man denkt. Dylans Song funktioniert immer noch sehr gut, aber es ist gut, wenn die Fans von Gruppen wie den Avett Brothers entsprechendes neues Material auch von ihren Helden bekommen.

Bob Dylan, With God On Our Side:

The Avett Brothers, We Americans:

Bob Dylan, The Avett Brothers & Mumford And Sons (Grammys 2011):