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Bob Dylan, Freud und Marx

6. Juli 2020

Zwei große Denker in der Hölle: Weitere Notizen zu Rough And Rowdy Ways.

Sigmund Freud, copyright: wikimedia commons

Ja, da musste ich schon schlucken, als ich bei „My Own Version Of You“ hören musste, dass mein Singer-Songwriter-Hero dort kurzerhand zwei meiner wichtigsten Einflüsse zum Verständnis von Mensch und Gesellschaft kurzerhand in die Hölle verfrachtet und auspeitschen lässt:

„Step right into the burning hell/ Where some of the best known enemies of mankind dwell/ Mister Freud with his dreams and Mister Marx with his axe/ See the raw hide lash rip the skin off their backs“

Da kam auch manch anderem Zeitgenossen wieder die gesellschaftspolitisch dunklen Gospel-Jahre in den Sinn. Immer noch so hart drauf? Davon sollten wir nicht ausgehen, sei allen „Right Wing-Bob“-Jüngern ins Stammbuch geschrieben. Denn im Gegensatz zur Ur-Version von „Gonna Change My Way Of Thinking“ mit seinem Bashing von Karl Marx und Henry Kissinger handelt es sich hier nicht um ein persönliches Manifest, sondern um eine Art dunklen Novelty Song. In dem Song stecken ja einige humorvolle Bilder – „I’ll take Scarface Pacino and the Godfather Brando/ Mix ‘em up in a tank and get a robot commando“! – also kann man auch hier davon ausgehen, dass das zumindest augenzwinkernd ironisch gemeint ist. Einfach zu dick aufgetragen, um wahr zu sein.

Vielleicht hebt Dylan hier aber auch nur auf eine allgemeine Sichtweise der beiden Intellektuellen ab. Denn von den Herrschenden sind sie ja tatsächlich immer als zu kritische Geister angesehen worden, die die Ordnung gefährden. Jeder wird hier mit seinem Werkzeug eingeführt, mit denen sie angetreten sind, das menschliche Zusammenleben und die Welt zu verändern. Freud mit der Traumdeutung, um dem Individuum ein Instrument zur Selbsterfahrung zu geben, Marx mit der Axt, um die gesellschaftlichen Ketten in denen das Proletariat liegt, zu zerschlagen.

Karl Marx, copyright: wikimedia commons

Auch sollte man das lyrische Ich nie mit dem Sänger Bob Dylan verwechseln. Warum sollte ein Dr. Frankenstein, der Menschen am Reißbrett entwirft und im Labor erschafft, denn eigentlich ein Interesse an einem individuell und gesellschaftlich befreiten Individuum haben? Der Mann, der den Golem erschafft, ist ein autokratischer, selbstverliebter Herrscher und muss deswegen Freud und Marx zu Feinden der Menschheit erklären.

Einige Dylan-Foristen haben zudem auf das Mitleid mit den Unterdrückten verwiesen, das hier anstatt der Verdammung ausgelöst würde. Finde ich auch, wer so dick aufträgt, weiß um die Wirkung. Hier wird keiner verdammt, hier wird absurdes Theater gespielt.

Und das den ganzen Song über auf hohem Niveau und mit hohem Unterhaltungswert. „My Own Version Of You“ – einer meiner unbestrittenen Favoriten auf dem Album!

Einer von vielen Song über Freud:

Und auch Karl Marx war ein talentierter Songwriter:

„Goodbye Jimmy Reed“

3. Juli 2020

Interpretationsansätze zu einem der ungewöhnlichsten und interessantesten Songs von Bob Dylans Meisterwerk „Rough And Rowdy Ways“

Im Netz ist unter Dylan-Afficionados ein kleiner Intertextualitäts-Wettbewerb ausgebrochen. Jeder kennt noch eine Zeile, einen Vers, den der Meister sich aus anderen Werkzusammenhängen entliehen hat. Natürlich habe ich früh bemerkt, dass die Eingangszeilen aus „Key West“ aus Charlie Pooles „White House Blues“ stammen. Und dass die letzte Zeile aus „Black Rider“ – „you’ve been on the job too long“ – ihr Vorbild in der Schlusszeile der traditionellen Mörderballade „Duncan And Brady“ hat: „you been on the job too long“, die in dem alten Song als „he been on the job too long“ als eine Art Refrain immer wiederkehrt. Dylan hat den Song Anfang der 2000er immer wieder live im Programm gehabt.

Doch da diese Zeilensucherei meiner Meinung nach außer dem Nachweis von Dylans enormem musikalischem Wissen, und dem Eifer und der Freude der Fans am Finden, wenig Erkenntniswert hat, und somit reiner Sport wird, habe ich kein Bestreben mich hier offensiv zu beteiligen. Mich treibt eher eine zielgerichtete Suche an. Wenn meine These, die ich über einige Artikel an dieser Stelle zuletzt ausgebreitet habe, stimmt, und Bob Dylan sich wie kaum ein anderer weißer amerikanischer Künstler in besonderer Weise den afroamerikanischen Beiträgen zur US-Kultur verbunden fühlt, dann müsste dies auch auf diesem Album zu finden sein.

Dylans Verbundenheit mit der afroamerikanischen Kultur
Natürlich schauen wir da zuerst auf „Goodbye Jimmy Reed“. Das ist offensichtlich, denn der Künstler war ein Vertreter des Chicago-Blues. Doch was steckt in diesem Song – der allgemein als Tribute für Reed angesehen wird – wirklich drin?

Die ersten beiden Strophen haben deutliche religiöse Bezüge. Und Dylan zeigt sich hier wie auch anderen Stellen des Albums durchaus multireligiös. Während er in „Key West“ „limbo spirituals and hindu rituals“ erwähnt, sind hier Juden, Katholiken, Moslems und Protestanten vertreten. Und Jimmy Reed soll ihm die „Old Time Religion“ geben. Das ist der Name eines Spirituals, der zum ersten Mal 1872 als Titel der afroamerikanischen Gesangsgruppe „The Fisk Jubilee Singers“ publiziert wurde. 1891 erwarb der weiße Liedersammler Charles Davis Tillman die Rechte am Song und popularisierte ihn wie andere schwarze Gospels unter den weißen Südstaatlern, so dass die frommen Südstaatler – ob schwarz oder weiß – im Jim Crow-Land der Rassentrennung die gleichen religiösen Lieder sangen. Und damit eigentlich die ganze menschenverachtende Rassentrennung völlig absurd machte und für fromme Geister eigentlich auch „gotteslästerlich“ gewesen sein müsste.

Die ganze zweite Strophe über soll Jimmy Reed dann die frohe Botschaft verkünden. Interessante Vorstellung für einen Bluessänger. Diese waren ja bei frommen Schwarzen nicht unumstritten, denn ihre weltlichen und lebensbejahenden Songs über Liebe, Leben, Genuss, Leiden, Suff und Tod waren denen zu weit weg von Gottes Wort und zu nah an alten afrikanischen Traditionen.

Religiösität und Rassismus
Dann folgt der Perspektivwechsel. Der Sänger singt nun von sich. Dass man auf ihn nicht viel gegeben habe, da er nicht sehr kunstfertig an der Gitarre gewesen sei. Auch nie gereizt oder stolz gehandelt hätte oder gar seine Schuhe ins Publikum geworfen hätte. Jimmy Reed könne sich eine Juwele an die Krone stecken, er lösche das Licht. Was ist das? Ist das eine Selbsteinschätzung Dylans oder eine fiktives Ich, das neben dem großen Jimmy Reed sich ganz klein fühlt?

In der vierten Strophe erzählt der Sänger wie schlecht – mit rassistischer Gewalt? – er behandelt wird. Und hätte nichts, womit er kämpfen könne, außer einem Fleischerhaken. Wieder ein interessantes Bild. Denn wie so viele Schwarze in der Zeit der „Great Migration“ verließ Jimmy Reed seine Heimat in Mississippi in den 1940er Jahren, um im Norden Arbeit und Freiheit zu finden. Was er vorerst bekam, war ein Job im Schlachthof. Der Sänger aber wird schlecht behandelt und kann kein Lied singen, dass er nicht versteht und er kann auch die Platte (von Jimmy Reed?) nicht spielen, weil die Nadel steckengeblieben ist.

Die fünfte Strophe ist dann eine des verzweifelten Begehrens. Scheinbar steht er auf die Gefährtin von Jimmy und drückt das auch durchaus witzig aus – Transparent woman in a transparent dress, Suits you well, I must confess – dann aber scheint er die Frau wirklich sexuell zu begehren – I break open your grapes, I suck out the juice – um dann ein böses Bild des Verlangens, einer „Amour fou“ zu malen: „I need you like my head needs a noose“. Mit der besonderen Konnotation, dass die Schlinge bis in die 1960er Jahre für viele Schwarze im Süden eine reale Gefahr war.

In der letzten Strophe schließlich scheint der Sänger Jimmy Reed zu fragen, was er hier mache und der antwortet ihm, er wolle nur mal nachsehen wo der Herr denn in diesem verlorenen Land liege. Beendet wird der Song mit der Anrufung Jimmy Reeds „Can’t you hear me calling from down in Virginia?“ „Down In Virginia“ ist ein Titel Jimmy Reeds, den Dylan hier für seine Frage nutzt.

Doppelbödig und vertrackt
Die große Frage des Songs aber ist: Wer singt hier über Jimmy Reed und was erlebt er konkret? In meiner ersten Bewertung des Songs habe ich eine Geschichte aus der Great Migration heraus gelesen. Da singt einer unten aus Virginia, der dort nicht losgekommen ist und keine Karriere in Chicago gemacht hat. Der immer noch den alten Country Blues spielt – ohne Mätzchen und Verstärkung. Der immer noch zwischen Blues und Gospel gespalten ist. Der Rassismus und Gewalt aushalten muss. Der davon träumt, Jimmy Reeds Leben zu führen, inklusive dessen Freundin zu begehren. Das Ende ist das Flehen eines Verlorenen. Ich finde das durchaus eine haltbare Interpretation des Songs.

Es gibt aber auch die Deutung, dass der Sänger Dylan selber ist, der ganz bescheiden auf sein Vorbild – Reed hatte auch immer seine Mundharmonika im Gestell um den Hals – schaut. Ihn erhöht und sich selbst relativiert. Wobei das auch durchaus ironische Anteile haben könnte, denn gerade Dylan reagierte auch schon mal gereizt auf sein Publikum, ist immer noch gerne als arrogant verschrien, auch wenn das ein völlige Nicht-Verstehen der Kunstfigur Bob Dylan darstellt. Und gerade im letzten Jahr hat er zwar keine Schuhe geschmissen, aber in Wien seinem Publikum eine klare Ansage gemacht, dass er keine Fotos im Konzert wünscht.

Wie so oft bei Dylan ist der Text doppelbödig und vertrackt. Aber öffnet dadurch viele mögliche Bedeutungsebenen. Dylan mag die Ambivalenz, er mischt auch hier wieder die Perspektiven. Vielleicht will er in diesem Song auch in einem armen Schwarzen im Süden aufgehen, leiht sich dessen Person, dessen Charakter aus? Diebstahl aus Liebe auch hier wieder. Dylan kennt die Geschichte von Sklaverei und Rassismus und er kennt auch die politische und kulturelle Geschichte seines Landes zu genau, als wüsste er nicht, wie seine Bilder, seine Zitate, seine kulturellen Einsprengsel wirken.

Wie auch bei Blind Willie McTell dient bei „Goodbye Jimmy Reed“ die vermeintliche Hommage an einen afroamerikanischen Musiker letztendlich dazu, amerikanische Themen wie Religiösität, Armut, Rassismus und Populärmusik in ihrer komplexen Verschränktheit zu verhandeln.

„Goodbye Jimmy Reed“ ist meiner Meinung alles andere als ein Nebenwerk, sondern einer der interessantesten Songs eines Albums – es gibt im Übrigen keine Nullnummer und keinen Füller darauf – das vor allem ein Blick Dylans auf die eigene und auf die amerikanische Geschichte ist. Und es ist einfach ein super Song und klasse Musik!

Bob Dylans amerikanische Geschichtsschreibung

22. Juni 2020

New York Public Library, Copyright: Wikimedia Commons.

Notizen zu „Rough And Rowdy Ways“: Das neue Album nimmt auch Amerikas raue und rauflustige Wege in den Fokus.

Ich habe immer wieder betont, dass in Bob Dylans Werk auch nach Ende seiner „Protest-Phase“ keineswegs gesellschaftliche Entwicklungen ausgeblendet werden. Er hat im Laufe der Karriere immer wieder treffende Bilder und Beschreibungen für gesellschaftliche Zustände gefunden. „Von All Along The Watchtower“ über „Hurricane“ bis hin zu „Workingman’s Blues #2“. Er sieht aber seine Aufgabe als Künstler darin, gesellschaftliche Entwicklungen in Worte, Bilder und Songs aufzugreifen und nicht darin, als politischer Aktivist für eine Sache einzutreten. Musik kann nicht die Welt verändern, aber den Menschen auf die Sprünge helfen, es zu tun. Auch in diesem Sinne hat Dylan gleich mehrere Generationen beeinflusst.

Dylan schreibt amerikanische Geschichte
Seit der junge Bob Dylan in der New York Public Library gierig nach Erkenntnissen die Zeitungen aus der Epoche des amerikanischen Bürgerkrieges geradezu verschlungen hat, lässt er uns an seiner Art der amerikanischen Geschichtsschreibung teilhaben. „With God On Our Side“ hat die Kriege im Blick, die Amerika zur Weltmacht haben aufsteigen lassen. Von den Indianer-Feldzügen bis zum Kalten Krieg. In „Only A Pawn In Their Game“ klärt er über die Mechanismen des sich immer weiter vererbenden Rassismus in den Südstaaten auf. Und in „Blind Willie McTell“ malt er ein großformatiges Bild des Südens mit Plantagen und Galanterie, Rassismus und Religion. Vom Zeltgottesdienst über die Minstrel Show bis zu Bootlegin‘ Whiskey und Blind Willie McTells Blues.

Wenn nun Dylans neues Werk „Rough And Rowdy Ways“ betitelt ist, so mag das zwar vordergründig ein Selbstbild des Künstlers oder seinem „lyrischen Ich“ sein, es ist aber mindestens genauso auf den Aufstieg und den Niedergang Amerikas gemünzt. Einem Amerika, dessen Geburtsfehler, Lebenslügen, dessen Widersprüche und Aberwitzigkeiten nun angezündet von der Lunte eines diabolisch-dummen Neros im Weißen Haus, das Land ex- und implodieren lassen. Einem kindischen Nero, der das amerikanisch-raue, laute und rauflustige geradezu idealtypisch verkörpert.

Dylans musikalische Geschichtsstunden beschränken sich auf diesem Album nicht auf das offensichtliche „Murder Most Foul“, in dem Dylan den Beginn der Abwärtsspirale auf den 22. November 1963, den Tag der Ermordung John F. Kennedys, datiert. Dylan hatte sich nur wenige Monate nach dem Attentat vor Ort in Dallas umgesehen und teilt seitdem die Meinung vieler in den USA, dass dieses Attentat nie wirklich vollständig aufgeklärt wurde. Auch in anderen Songs äußert sich Dylan zum Weg Amerikas.

Dialektik von Aufklärung und Befreiung
In „Mother Of Muses“ singt Dylan: „Sing of Sherman, Montgomery and Scott/ And of Zhukov, and Patton, and the battles they fought/ Who cleared the path for Presley to sing/ Who carved the path for Martin Luther King/ Who did what they did and they went on their way/ Man, I could tell their stories all day.“ Damit treibt er die Widersprüche und die Dialektik von Aufklärung und Befreiung auf die Spitze. Denn Shermans grausamer, vernichtender Feldzug durch Georgia brach die Kriegsmoral der Menschen im Süden. Eine Moral, einen Krieg weiterzuführen, in dem der Süden für sein Recht kämpfte, weiterhin Menschen zu versklaven. Und Patton, der im 2. Weltkrieg mit der US-Army Europa vom Faschismus befreite, war durchaus ein fragwürdiger Charakter. Doch beide bereiteten den Boden dafür, dass der weiße Presley die Musik der Schwarzen sang, die eine Nachkriegsjugend global adaptierte, als auch dass Martin Luther King die Bürgerrechte der Schwarzen einfordern konnte und Hoffnung auf politische Veränderung im Sinne der Menschen aufkeimte.

Song aus der „Great Migration“
„Goodbye Jimmy Reed“ wiederum ist durchaus auch als eine Geschichte über eine typische afroamerikanische Biographie aus der Zeit der „Great Migration“ zu verstehen. Reed wurde 1925 in Mississippi im tiefsten Süden geboren und ging wie viele Afroamerikaner seiner Zeit 1943 nach Chicago, arbeitete erst bei der Marine, dann im Schlachthof und kam dort in Kontakt mit Leuten aus der Bluesszene und würde selbst einer ihrer Stars. Dieser Jimmy Reed wird hier besungen von einem Afroamerikaner, der es nicht geschafft hat. Der mit dem Rassismus und der Gewalt in Virginia kämpft – „They threw everything at me, everything in the book/ I had nothing to fight with but a butcher’s hook/ They had no pity, they never lent a hand/ I can’t sing a song that I don’t understand“ – und über sein Idol ins Schwelgen gerät.

Böse Prediger
Auch „False Prophet“ ist nicht nur irgendwo zwischen Selbstporträt, Weltgeist und Teufel angesiedelt. Der „False Prophet“ steht auch für die in den USA wohlbekannte Figur des gefährlichen Predigers, des zur Gewalt anstiftenden Anführers. Robert Mitchum in „Die Nacht des Jägers“, Andy Griffith in „A Face In The Crowd“ oder William Shatner in „Weißer Terror“ haben ihm Gesichter gegeben. Dylan hat ihn in Songs wie „Man Of Peace“ oder „Man In The Long Black Coat“ verewigt. Diesmal scheint der amtierende Präsident als falscher Prophet benannt zu werden: „Hello stranger, hello and goodbye/ You rule the land but so do I/ You lusty old mule, you got a poisoned brain/ I’ll marry you to a ball and chain.“ Dass der Schatten des gehängten Mannes auf dem Cover von „False Prophet“ dem Orangefarbenen ähnelt, scheint ein weiterer Beleg dafür zu sein.

Dylans Sehnsuchtsort

Copyright: Wikimedia Commons.


„Key West“ in Florida dagegen ist Dylans Sehnsuchtsort des anderen Amerika. Hier haben die Beatniks Ginsberg, Corso und Kerouac gelebt, hier verbrachten Tennessee Williams, Louis Armstrong oder Ernest Hemingway Teile ihres Lebens. Wenn er das Bild „I was born on the wrong side of the railroad track“ benutzt, dann identifiziert er sich auch hier wieder mit der afroamerikanischen Community, deren Platz stets am Rande der Orte, in den windschiefen Hütten hinter den Eisenbahnschienen war. Hier in Key West haben sie alle ihren Platz. Alle Menschen, alle Ethnien können nach ihrer Fasson im liberalen und optimistischen Klima zu sich selbst finden, nachdem sie am restlichen Amerika den Verstand verloren haben.

Dylans Erzählung vom amerikanischen Sehnsuchtsort beginnt mit der Ermordung Williams McKinleys, dem US-Präsidenten, der die Nation in den imperialistischen spanisch-amerikanischen Krieg 1898 geführt hatte und 1901 an den Folgen eines anarchistisch motivierten Attentats starb. Schon der Old Time Musiker Charlie Poole hatte McKinley im „White House Blues“ besungen. In Key West zog sich während des spanisch-amerikanischen Krieges die US-Flotte zusammen. Dylan lässt hier McKinley nochmals sterben, um Key West die Unschuld zurück zu geben, die es braucht, um zum Sehnsuchtsort des anderen Amerikas zu sein. Ein Ort, der sogar sein „Little White House“ besitzt, den Wintersitz des US-Präsidenten Harry S. Truman. Und Dylan setzt auch wieder ein Zeichen für religiöse Toleranz. Singt er in „Goodbye, Jimmie Reed“: I live on a street named after a saint/ Women in the churches wear powder and paint/ Where the Jews and the Catholics and the Muslims all pray/ I can tell a party from a mile away“ – nebenbei auch ein Wink wie nah der Juke Joint an der Kirche liegt – so heißt es hier „I play gumbo limbo spirituals/ I know all the Hindu rituals/ People tell me that I’m truly blessed.“ Auch in religiöser Hinsicht stimmt die Selbsteinschätzung „I Contain Multitudes“.

Und so sind die letzten Zeilen des letzten Songs der ersten CD denn auch die Anti-These zu so vielem, was vorher auf dieser Platte von Dylan beklagt und besungen wurde. Wenn die Welt ein besserer Ort werden möchte, dann sollte sie sich ein Beispiel an Key West nehmen: „Key West is paradise divine/Key West is fine and fair/ If you lost your mind, you’ll find it there/ Key West is on the horizon line.“

Rap, Hip-Hop und die Sprache der Rebellion

5. Juni 2020

Notizen zu Bob Dylan & Black America: Bob Dylan versteht, dass Rap und Hip-Hop die musikalische Ausdrucksformen der Black Community sind, die sich mit ihrem Leben im weißen Amerika beschäftigen.

Es ist eine Binsenweisheit, dass Bob Dylans Musik auch stark auf dem Blues begründet ist. Mit Odetta, Mavis Staples, Muddy Waters, Sam Cooke oder Blind Willie McTell, haben ihn afroamerikanische Musikerinnen und Musiker, haben ihn Gospel, Blues und Soul stetig begeistert und geprägt. Und der Blues wird ja bei vielen Musikfreunden seiner Generation als „ehrliche Musik der armen Schwarzen“ geradezu verehrt. Während Rap und Hip-Hop, eine der aktuellen musikalischen Ausdrucksformen (und auch schon fast vierzig Jahre alt!), der Black Community bei vielen, auch progressiven Musikfreunden, eher auf Ignoranz oder gar Ablehnung gestoßen sind. Der protzige, selbstverliebte Gewalt- und Sexismus verherrlichende „Gangsta Rap“ hatte – von der Musikindustrie konsequent als auch für weißes Publikum konsumierbare Popmusik aufgebaut – die ursprünglichen gesellschaftspolitischen Wurzeln als Ausdrucksform der schwarzen Verlierer von Strukturwandel und Gentrifizierung in den kapitalistischen Metropolen der 1970er und 1980er Jahre in den Hintergrund treten lassen. Es dauerte eine ganze Zeit lang, bis auch die linke, politische Musikszene verstand, dass auch Rap und Hip-Hop Protestmusik sind. Heute ist es Konsens, dass die Songs von Kendrick Lamar oder Childish Gambino zu den stärksten Protestsongs gegen die herrschenden Zustände in den USA gehören.

„Subterranean Homesick Blues“ kündigt die Rebellion an
Bob Dylan, der ja – noch so eine Binsenweisheit – mit „Subterranean Homesick Blues“ sowohl das erste Rap-Stück als auch das erste Musikvideo zur Musikgeschichte beigesteuert hat, war da schon in den 1980er Jahren viel weiter. Die 1980er waren für ihn künstlerisch eine Durstrecke. Nach seinem Album „Infidels“, das mit Jokerman einen Song enthält, der sehr wohl als Kritik an Ronald Reagan und seiner rücksichtslosen, sozialdarwinistischen und rassistischen Politik interpretiert werden kann – Reagan machte den „schwarzen Sozialschmarotzer“ zum Pappkamerad und Prügelbock des konservativen Amerikas – irrlichterte er durch die Jahre mit schlechten Alben und schlaffen Konzerten – sieht man einmal von der Europa-Tour 1984 und den 1985-86er-Auftritten mit Tom Petty ab. Dylan hatte nicht mehr die richtungsweisende Rolle im sich rasant mit MTV und Michael Jackson verändernden Popbusiness inne. Aber er hatte immer noch ein Gespür für relevante Musik und eine große Empathie für die Black Community und deren musikalische Ausdrucksformen. In seinen „Chronicles“ schreibt er, dass Ice-T, Public Enemy, NWA, Run DMC nicht nur herum stehen würden und große Reden schwingen würden. „Sie hauten auf die Drums und auf den Putz und schmissen Pferde von den Klippen. Sie waren allesamt Dichter und wussten, was Sache war.“ Und dass er mit Rapper Kurtis Blow zusammen aufgenommen hätte, der hätte ihn an diese Musik und Texte herangeführt. Der ewige Rebell und Nonkonformist schätzte die schwarzen Rebellen, die meist aus einer Lebenswelt aus Armut und Rassismus stammten und davon Lieder singen konnten, sehr und war ihrer Kunst zugewandt.

Bob Dylan und die Rapper
In einem Spiegel-Interview sagte Blow zur Zusammenarbeit mit Dylan: „Ich machte gerade Aufnahmen in einem riesigen New Yorker Studio, das 250 Dollar in der Stunde kostete. Plötzlich steckte Bob Dylan seinen Kopf durch die Tür und sagte: ‚Hey Kleiner, deine Sängerinnen hören sich gut an – kann ich sie mir kurz ausleihen?‘ Ich war 22 Jahre alt und völlig von den Socken. Bob Dylan! Ich sagte also ‚Okay. Aber wenn ich sie für dich singen lasse, schuldest du mir einen Gefallen‘. Er willigte ein. Zwei Jahre später rief ich ihn an, er lud mich in sein Haus in Malibu ein und wir nahmen „Street Rock“ zusammen auf. An Bob Dylan ist ein Rapper verloren gegangen – ich gab ihm den Text und er knallte das im ersten Take sofort raus. Unglaublich.“

Sprache von Nonkonformismus und Rebellion
In der Tat wissen ja nicht nur alle Dylan-Freunde, dass der gute Bob der Musiker ist, der am meisten Text in seinen Songs unterbringt, sondern dass seine Sprache, sein Sprachrhythmus und seine Bilder geprägt sind von den Blues- und Beatpoeten, von Folk, Talking Blues und Woody Guthrie. Man merkt dies allen seinen Texten an, selbst wenn sie Collagen sind. Ob Songlyrics, Liner Notes oder seiner Autobiographie. Es ist eine vorwärtsdrängende, bildreiche, abgeklärte Sprache, oftmals auch mit lakonischem Humor gespickt. Es ist die Sprache des Nonkonformismus, die situativ auch Sprache der Rebellion sein kann. Cool und rebellisch. Und Dylan schafft es heute noch in seinen Konzerten, den Text oftmals mehr rhythmisch zu sprechen als zu singen. Er hat diese Fähigkeit, die Blow bei ihm bewunderte.

In der Tat war ja „Subterranean Homesick Blues“ ein politisches Lied, weil es mittels Bilder und Atmosphäre die Rebellion ankündigte. Dylans Mittsechziger-Musik war der Soundtrack zu Subversion und Rebellion. Nicht umsonst entliehen sich die militanten „Weathermen“ ihren Namen aus Dylans Song. Und nicht umsonst waren die Black Panther-Gründer Bobby Seale und Huey P. Newton begeisterte Fans von Dylans Musik der 1965/66er Jahre. Das Folk-Revival und die Bürgerrechtsbewegung waren Schritte auf dem Weg zur Rebellion der 1960er Jahre. Der „Summer Of Love“, die Black Panther, der späte Martin Luther King waren die Rebellion. Doch das Establishment schaffte es gerade wieder einmal so. Martin Luther King und Bobby Kennedy wurden ermordet, es kam zu erheblichen Unruhen und am Ende wurde Richard Nixon US-Präsident.

Dylan, der ja stets einen engen und ganz selbstverständlichen Umgang mit afroamerikanischen Menschen hatte und in den 1980er Jahren auch mit Afroamerikanerinnen liiert und verheiratet war, weiß um die Lebensbedingungen der Schwarzen in Amerika. Daher weiß er auch die Sprache des Rap einzuschätzen. Und deswegen ist seine Aufnahme von „Street Rock“ auch ein Zeichen des Respekts, der Bewunderung des Rap und ein Zeichen der Sympathie für die Black Community.

Das zerrissene Amerika und Bob Dylans Werk
Bob Dylan hat George Jackson, Rubin Hurricane Carter, Hattie Caroll, Emmeth Till und Medgar Evers musikalische Denkmale gesetzt und mit „Blind Willie McTell“ ein großes Gemälde des Südens mit Sklaverei, Rassismus, Gottesglauben und Blues geschaffen. Seine Lieder sind wie der Mord an George Floyd zeigt, unverändert aktuell und gehören zum Soundtrack eines zerrissenen Landes. So wie Rap und Hip Hop eben die zeitgenössische musikalische Ausdrucksform des um seine Freiheit und im wahrsten Sinne um sein Leben kämpfenden schwarzen Teils des amerikanischen Volkes ist. Das in Rassen und Klassen zerrissene Amerika wird von Bob Dylan in seinem künstlerischen Werk vereint.

Als Bob Dylan zweimal im Apollo spielte

30. Mai 2020

Notizen zu Bob Dylan & Black America: Im Frühjahr 2004 kehrt Dylan zu seinen schwarzen Wurzeln zurück

Das Apollo Theatre im New Yorker Stadtteil Harlem ist quasi der Musiktempel für ausschließlich schwarze Musik – Blues, Jazz, Soul, Pop und Hip Hop – in den USA. Im Frühjahr 2004 aber trat Bob Dylan innerhalb nur weniger Wochen zweimal dort auf. Es spricht einiges dafür, dass der Künstler Bob Dylan sich wieder einmal über seine schwarzen Wurzeln vergewissern wollte. Denn immer wieder kehrt Dylan zu dem Referenzrahmen zurück, der ihn als Künstler, sein Werk und seine Wirkung erst möglich gemacht hat. Er hat das zur Jahrtausendwende mit Country- und Bluegrass-Songs in seinen Konzerten und in der Zusammenarbeit mit Ralph Stanley und Marty Stuart gemacht, und in den 2010er Jahren mit dem Great American Songbook mit drei Alben. 2004 tauchte er wieder einmal in die schwarze Musik ein.

Das Apollo: Ein Epizentrum afroamerikanischer Musik
2004 feierte das Apollo sein 70-jähriges Bestehen als Club für afroamerikanische Musik. Es bestand schon seit 1914, aber da Harlem als afroamerikanische Community seit Anfang der 1930er Jahre immer mehr Bedeutung bekam, öffnete sein Besitzer Sidney S. Cohen es für schwarzes Publikum. Und verpflichtete schwarze Künstler. Hier begannen die Karrieren von Billie Holiday und Ella Fitzgerald, hier spielten Louis Armstrong und Duke Ellington, später traten hier Soulstars wie Marvin Gay und Diana Ross auf. Und Sam Cooke, dessen Lied Dylan am 28. März 2004 im Apollo sang.

Cooke hatte sich als Soulsänger bereits mit Hits wie „Cupid“, „Twistin‘ the Night Away“ und „Wonderful World“ einen Namen gemacht, als er sich durch Dylans „Blowin In The Wind“ inspirieren ließ und „A Change Is Gonna Come“ schrieb. Er war erstaunt, dass ein Weißer ein Lied wie „Blowin‘ In The Wind“ schreiben konnte und beschämt, dass er es nicht selber geschrieben hatte. Denn er hatte in seinem Leben tiefgehende Erfahrungen mit dem Rassismus in den USA machen müssen. „A Change Is Gonna Come“ erschien zuerst auf seinem Album „Ain’t That Good News“ im Februar 1964 und dann als B-Seite der Single „Shake“ am 22. Dezember 1964. Doch da war er bereits Tod. Er starb unter Umständen, die bis heute kontrovers diskutiert werden. Die Motelmanagerin Bertha Franklin soll ihn in Notwehr erschossen haben, nachdem er sie bedroht habe, Teile der Black Community sehen das anders. Ganz geklärt werden konnte das bis heute nicht.

Dylan sings Cooke
„A Change Is Gonna Come“ wurde einer der Hymnen der Bürgerrechtsbewegung. Und so war es absolut passend, dass der Schauspieler und Bürgerrechtsaktivist Ossie Davis den Sänger Bob Dylan an jenem Abend im Apollo ansagte und das Publikum erinnerte, dass er ihn bereits mehr als vierzig Jahre vorher bei der Kundgebung des „March On Washington“ angesagt hatte. Dylans Auftritt gerät denkwürdig. Dylan stürzt sich mit heiserer rabenrauer Stimme in eine wunderschöne Version des Songs, begleitet von seiner Tourband. Dabei sieht er laut Greil Marcus aus wie ein „Kartenhai“ und das Mikro ist so tief, dass er beim Singen fast auf seinem Keyboard liegt. Aber dennoch: Ein majestätischer Auftritt, der Standing Ovations erntet. Und musikalisch vom Arrangement her ein Vorgriff auf seine spätere Great American Songbook-Phase.

Dylan meets Marsalis
Nur wenige Monate später, am 7. Juni, trat er abermals im Apollo auf. Ein Benefizkonzert für „Jazz at Lincoln Center“ und dem „House of Swing“, der weltweit ersten Konzerthalle für Jazz, die 2004 in New York eröffnet wurde. Doch war er beim Apollo-Jubiläum dahingehend noch auf gewohntem Terrain, dass er mit seiner routinierten Tourband sich einen Song von Sam Cooke aneignete, lieferte er sich nun mit seinen eigenen Songs einer fremden Band und einem kritischen Publikum aus. War er im März noch der weiße Junge, der früher die Songs für die Bürgerrechtsbewegung gesungen hatte, war er nun der „White Guy“, der sich ausgerechnet an diesem Ort in dem Genre versuchte, das allgemein aufgrund seiner starken afroamerikanischen Wurzeln als wichtigster Beitrag Black Americas zur amerikanischen Hochkultur angesehen wird. So ganz wohl schien er sich da in seiner Haut nicht zu fühlen. Dylan hat sich zwar immer schon auch für Jazz interessiert, aber nie hatte er sich bis dahin in diesem Genre versucht. Er hatte alle Genres der amerikanischen Populärmusik verinnerlicht, aber dieses hier, das stets die Schnittstelle zwischen Popkultur und Hochkultur bildete, war bislang nicht seine Ausdrucksform gewesen. Die Folktradition, die Tradition des Liedes, die war seine. Auch wenn ihm in jungen Jahren schon der Jazzer Thelonious Monk sagte: „Wir spielen alle Folkmusik“. Er fand einfach nicht hinein.

The Jazz Singer
Doch nun mit dem Wynton Marsalis Septett ging er volles Risiko. Der Einstieg mit „It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry“ war noch einigermaßen im gewohnten Gleis, spielte das Septett doch einen langsamen Jazz-Blues. Da trafen sich der Folker und die Jazzer. Aber was dann folgte und leider nicht auf dem Albummitschnitt des Konzertes „United We Swing“ ist, war ein „Don’t Think Twice, It’s Alright“ ohne Netz und doppelten Boden. Das hatte so gut wie nichts mehr mit traditionellem Folk und Blues zu tun. Das Septett gab ihm eine urbane New York-Jazz-Melodielinie vor. Hier war Dylan, der Instinktsänger gefordert. Und wie er das – einschließlich der Mundharmonika als Echo der Septett-Musik – löste, ist große Klasse und die Beifallstürme waren gleichermaßen ehrlich und verdient. Dylan jazzte, croonte und swingte sich durch den Song. Für Dylan war der 7. Juni sicher ein einschneidendes Erlebnis. Auch das konnte er, wenn er wollte.

Die Auftritte im Apollo im Jahre 2004 waren für Dylan eine wichtige Bestätigung seiner schwarzen Wurzeln. Und die Musik mit der sich beschäftigte – Soul und Jazz – forderten Ihn als Sänger und Arrangeur heraus. Was er hier mitgenommen hat, kam ihm sicherlich bei seiner Arbeit am Great American Songbook in den 2010er Jahren zu Gute. Auch ein amerikanisches Gesamtkunstwerk ist nie zu Ende gefertigt, ist immer ein „Work in Progress“.

Hier kann man beide Songs mit dem Marsalis-Septett hören:
http://dylanesco.com/tags/wynton-marsalis/

Und hier der Auftritt zum Apollo-Jubiläum:

Songs aus der Corona-Isolation

30. Mai 2020

J.S. Ondara überrascht mit neuem Album

Für den Blogger war das nach der Albumankündigung von Bob Dylan der überraschendste und größte musikalische Moment während der Corona-Krise: J.S.Ondara hat kurzerhand auf allen digitalen Plattformen gestern aus dem Nichts heraus ein neues Album veröffentlicht. Die physische Veröffentlichung folgt Ende August, aber der historische Moment ist jetzt. „Folk n’ Roll Vol. 1: Tales Of Isolation“ ist in nur drei Tagen nach wochenlanger Isolation und Nichtstun entstanden. Es musste jetzt raus.

Ondara knüpft in Echtzeit da an, wo der Vorgänger „Tales Of America“ aufhört. Er sieht dem auseinanderbrechenden Amerika während der Corona-Krise zu und erzählt in „Pulled Out Of The Market“ von arbeitslosen Restaurantbedienungen und gefeuerten Arbeitern. Er erzählt in „Isolation Depression Syndrome (IDS)“ von seinen Ängsten, von seiner Isolation und Depression und er singt in „Ballad Of Nana Doline“ über die typisch amerikanische Lebensgeschichte einer älteren Frau bis zu ihrem Tod durch Corona.

Ondara, hat sich ja seinen amerikanischen Bob Dylan-Traum erfüllen können und siedelte vor ein paar Jahren von Kenia über nach Minneapolis. Weil er da Verwandte hat und weil Bob Dylan aus Minnesota kommt. Die jetzigen Unruhen und die Ermordung George Floyds in seiner neuen Heimatstadt, konnten noch nicht in die neue Musik einfließen. Aber die Geschehnisse gegen die ja auch in Louisville, Denver, Dallas, Los Angeles, New York und Washington demonstriert wird, sind ja ohnehin ein trauriges Kontinuum für die afroamerikanische Community. Polizeigewalt ist für Afroamerikaner eine das ganze Leben durchziehende reale Bedrohung.

Ondara, für den ich mir sehr gewünscht habe, dass er sein starkes Debütalbum bestätigt, hat sein Soll mehr als erfüllt. Er ist der derzeit schärfste Beobachter des amerikanischen Alptraums und er tut dies in einer Bildsprache, die klar und kräftig ist, er tut dies in Songs, die spannende Geschichten erzählen, mit Gesang und Melodien, die absolut mitreißend sind. Und das alles macht er mit einer großen Empathie für die Menschen.

Eigentlich wollte er ein ganz anderes Album herausbringen, eines mit voller Band, aber jetzt er sich aus der Not heraus ganz alleine in große Höhen geschwungen. J.S. Ondara wird man wirklich fest im Auge behalten müssen. Er ist zu gut, um stehen zu bleiben. Ganz wie sein großes Vorbild.

The Death of George Floyd

28. Mai 2020

Bild: Black Lives Matter

„They’re selling postcards of the hanging“ singt Bob Dylan in seinem Jahrhundertsong „Desolation Row“ und erinnert damit an die Lynchmorde an drei schwarzen Zirkusarbeitern in Duluth, Minnesota, im Juni 1920. Fast genau hundert Jahre später ist in Minnesota wieder ein farbiger Mensch – George Floyd – getötet worden. Getötet am 25. Mai 2020 von einem weißen Cop, der sechs Minuten lang mit seinem Knie auf dem Nacken Floyds diesen auf den Boden presste, sein Flehen nach Luft überhörte, und ihn kaltblütig sterben ließ. Drei weitere Cops schauten zu. Trotz protestierender Passanten wurde George Floyd auf offener Straße von dem Polizisten Derek Chauvin umgebracht.

„The Death Of Emmett Till“, „The Lonesome Death Of Hattie Carroll“, Only A Pawn In Their Game“, „George Jackson“, „Hurricane“ – Bob Dylan hat einige der stärksten und wichtigsten amerikanischen Songs über Rassismus, Mord und Gewalt geschrieben. Sie sind heute aktueller denn je. George Floys musste sterben, weil er schwarz war und am falschen Ort zur falschen Zeit war und ein Weißer ihn umbrachte. Der 14-jährige Emmett Till musste sterben, weil er schwarz war und am falschen Ort zur falschen Zeit war und zwei Weiße ihn umbrachten. Ahmaud Arbery musste vor wenigen Wochen sterben, weil er schwarz war und zur falschen Zeit am falschen Ort war und zwei Weiße ihn umbrachten.

Das Grundprinzip bleibt immer dasselbe. Dylan hat es längst besungen und sagte vor wenigen Jahren in einem Interview sinngemäß dazu, die Songs wären unvermindert aktuell, man müsse nur die Namen austauschen. Dylan weiß genau, was in den USA vor sich geht, und er hat es bereits hinreichend beschrieben. Man sollte diese Songs täglich mehrmals in Heavy Rotation in den US-Radiostationen spielen.

„Die Vergangenheit ist nicht tot, sie ist nicht einmal vergangen“ hat William Faulkner einmal gesagt. Der Rassismus in den USA war nie weg, ist nie vergangen. Doch er wird immer stärker und unverhohlener, weil ein Mann im Weißen Haus offen rassistisch agiert und Leute wie den Cop aus Minneapolis das Gefühl geben, seine rassistische Gewalt wäre damit legitimiert. Derek Chauvin ist bereits vor dem Tod von George Floyd durch brutale Polizeigewalt aufgefallen.

Trump kündigt die gerechte Sühne für diesen Mord an. Doch das ist keine Einsicht und kein Eintreten für die schwarze Sache. Er will Ruhe im Wahlkampf und er will vor allem seine Omnipotenz beweisen. Gerechtigkeit für George Floyd wird es erst geben, wenn Amerika sich seinen offenen strukturellen Rassismus eingesteht, wenn Justiz und Polizei sich ihren Rassismus eingestehen.

Der Mord an George Floyd sorgt unterdessen für schwere Ausschreitungen in Minneapolis bei denen bereits mindestens ein Mensch ums Leben gekommen ist.

„Now’s The Time For Your Tears“ singt Bob Dylan am Ende von „The Lonesome Death Of Hattie Carroll“. Erzürnt über die lächerlich milde Strafe für einen rassistischen Mord. Hoffen wir, dass in Minneapolis im Jahr 2020 ein klares Exempel gegen rassistische Polizeigewalt statuiert wird.

Bucky Baxter (1955 – 2020)

26. Mai 2020

Es war eine traurige Nachricht, die ich zuerst auf expectingrain.com las: Bucky Baxter, langjähriges Mitglied von Bob Dylans Tourband in den 1990ern, ist tot.

Er hat mich zum Fan der Pedal Steel gemacht. Dylan hat ihn gehört, als er in Steve Earls Band war, und ihn dann 1992 in seine Band „berufen“. Bucky hat mit seiner Pedal Steel den Sound Dylans in den 1990er Jahren entscheidend mitgeprägt. Bei großartigen Live-Konzerten – sei es in Woodstock oder in Aschaffenburg – und auf erfolgreichen Alben – „MTV Unplugged“ und „Time Out Of Mind“ hat er mitgespielt.

Bucky umgab immer – soweit man das von der Bühne oder aus Erzählungen einschätzen konnte – die Aura eines ruhigen, sympathischen Menschen und eines im besten Sinne sehr professionellen Musikers.

Mit Dylan hat er bis 1999 rund 750 Konzerte bestritten, hat später u.a. mit Ryan Adams und der Old Crow Medicine Show zusammengearbeitet.

Am 25. Mai ist er nach einem Schlaganfall gestorben. RIP, Bucky Baxter!

Ein amerikanisches Gesamtkunstwerk

24. Mai 2020

© Sony Music

Der legendäre Songpoet und Literatur-Nobelpreisträger Bob Dylan wird heute 79 Jahre alt und veröffentlicht im Juni das erste Album mit Originalsongs seit acht Jahren.

Mitten in der Corona-Krise veröffentlicht die unergründliche Sphinx des Pop plötzlich den ersten neuen Originalsong seit 2012. Bob Dylan schenkt der Welt „Murder Most Foul“ und ein paar Grüße, ganz der Situation angemessen:“ Greetings to my fans and followers with gratitude for all your support and loyalty across the years. This is an unreleased song we recorded a while back that you might find interesting. Stay safe, stay observant and may God be with you. Bob Dylan“.

Wortmeldungen während der Corona-Krise
Das epische Werk von gut siebzehn Minuten hat die Ermordung John F. Kennedys zum Thema, lässt uns spüren, welch Verlust für Amerika und die Welt das war, und wird im weiteren Verlauf zu einer Reminiszenz an die popkulturellen Mythen des amerikanischen Jahrhunderts, dessen Sohn Bob Dylan als amerikanischer Singer-Songwriter mit globaler Wirkung war und ist. Ohne Zweifel: Ein Great American Song!

Gut drei Wochen später erneut eine Veröffentlichung: „I Contain Multitudes“. Der amerikanische Künstler beruft sich auf den literarischen Urahn Walt Whitman, der in seinem „Song Of Myself 51″ schreibt: Do I contradict myself? Very well then I contradict myself, (I am large, I contain multitudes.).“ Dylan bekräftigt hier, er bestehe aus Vielfalt und aus Widersprüchen. Eben ganz wie sein Land.
Noch einmal drei Wochen später erscheint erst eine weitere Single, „False Prophet“ und dann wird sogar ein ganzes Album für den 19. Juni angekündigt: Rough And Rowdy Ways“.

Und schon nehmen die Spekulationen ihren Lauf. Sowohl das Cover der Single – ein Skelett mit Spritze in der Hand vor dem Schatten eines gehängten Mannes, in dem viele Donald Trump sehen wollen, als auch Verse wie „Hello stranger – Hello and goodbye, you rule the land but so do I, you lusty old mule – you got a poisoned brain, I’m gonna’ marry you to a ball and chain.“ lassen viele auf einen Kommentar zur aktuellen Situation in den USA und der Welt schließen, angesichts einer Corona-Pandemie und einem US-Präsidenten, der nur noch ein Deal-Maker ist, der Spaltung, Streit und Ausgrenzung forciert.

Doch Dylan wäre nicht Dylan, wenn es so eindeutig wäre. Dylan ist ein Meister, des Tricksens, des Haken-Schlagens und des falsche-Fährten-Legens. Denn vom Text her ist „False Prophet“ beste Dylan-Poesie. Mehrere Perspektiven und Deutungen sind möglich. Wer ist der Erzähler? Der Tod? Der Teufel? Dylan selbst? Der Weltgeist? Sicher ein bisschen von allem. Und wieder liegt ein Hauch von Apokalypse über dem Song. Aber: Keiner findet schönere Worte, um sie zu beschreiben oder sie zumindest anzudeuten.

Diebstahl aus Liebe
Dylan zieht Bilanz auf der Grundlage dessen, was heute passiert: Über Amerika, die Welt und sein eigenes Leben. Er tut dies musikalisch auf der Grundlage von „If Lovin‘ Is Believing“, einem alten Rythm & Blues-Songs von Billy „The Kid“ Emerson“ aus dem Jahre 1954, von dem er sich scheinbar musikalisch ein bisschen was ausgeborgt hat. Da ist es wieder- eines der Grundmotive seines Alterswerks – „Love & Theft“ hieß sein Album von 2001, „Diebstahl aus Liebe“ das künstlerische Prinzip dahinter. Der bedeutende Dylan-Kenner Heinrich Detering hat dieses Prinzip des „Diebstahls aus Liebe“ ja für die Texte des Spätwerks in „Die Stimmen aus der Unterwelt: Bob Dylans Mysterienspiele“ (2016) in einzigartiger Weise herausgearbeitet.

Da passt es wie die Faust aufs Auge, dass der Albumtitel „Rough And Rowdy Years“ einem alten Jimmie Rodgers-Song entlehnt ist. Rodgers ist auch im Inneren des Doppel-Albums auf einem Bild mit der Carter Family zu sehen. Auf die Antwort zur Frage, ob der „Vater der Countrymusik“ oder die „First Family Of Country Music“ eine Inspiration für die Songs des Albums waren, wird man noch warten müssen. Während diese Zeilen geschrieben werden, sind von der Tracklist nur die drei bereits veröffentlichten Songs bekannt.

Das Plattencover wiederum zeigt eine Tanzszene, die an einen schwarzen Juke-Joint erinnert, und in Realiter 1964 in einem schwarzen Tanzlokal im Ost-Londoner Stadtviertel Whitechapel aufgenommen wurde. Das wäre also das schwarze Popkultur-Gegenstück zur eher weißen Countrymusik mit ihren Protagonisten Jimmie Rodgers und der Carter Family. Diese Trennung ist aber ohnehin eine künstliche und Bob Dylan hat in seiner ganzen Karriere daran gearbeitet, sie in seiner Person aufzuheben.

Vielstimmige Projektionsfläche
Dylan lässt in seinem Alterswerk viele Stimmen für sich sprechen. Denn Dylan – „die menschlichste aller Stimmen und der unstimmigste aller Menschen“ (Günter Amendt) – ist Medium und Resonanzboden für viele Stimmen, ist eine Projektionsfläche für viele Haltungen und Hoffnungen. Wie kaum ein anderer der modernen Singer-Songwriter-Zunft versteht er es, die Erzählperspektiven mitten im Song zu wechseln. Er nimmt in den Texten wie im künstlerischen Leben verschieden Rollen ein. Trägt verschiedene Masken. Spielt mit Musikgenres, ändert seine Singstimme wie es ihm gefällt. Dylan das Chamäleon.

Er geht schon seine ganze Karriere lang den universellen Fragen nach. Auf der Suche nach Antworten, auf der Suche nach Sinn. Wird Protestsänger, Folk-Rocker, Acid-Rocker, Country-Landlord, Big Band-Leader, wiedergeborener Christ und Gospelsänger, alternder, zielloser Rockstar, Southern Gentleman, Swing-Crooner, Fragender der letzten Fragen. Er komponiert sein Werk und die Kunstfigur Bob Dylan aus Homer, Ovid, Shakespeare, Bibel und aus ganz viel amerikanischer Populärkultur. In seiner legendären Radio Show hat er daraus den Patchwork-Quilt des idealtypischen Amerika geknüpft. Wohl wissend, dass die Wirklichkeit draußen eine andere war.

Dieses idealtypische Amerika, dieser Sehnsuchtsort, konnte aber nur aufrechterhalten werden, solange die Widersprüche Amerika nicht versucht wurden, destruktiv aufzulösen. Solange es zumindest an der Oberfläche ein Amerika gab. Seit Trump ist diese Selbsttäuschung endgültig beendet.

Überzeugter Amerikaner der Vielfalt und der Widersprüche
Bob Dylan weiß um die Dämonen seines Landes. Er weiß um den Rassismus: „Dieses Land ist einfach zu abgefuckt, was die Hautfarbe angeht… Leute gehen sich gegenseitig an die Kehle, nur weil sie verschiedene Hautfarben haben. Es ist der Gipfel des Wahnsinns und wirft jede Nation – oder Nachbarschaft – zurück“ (Rolling Stone, 2012). – Genauso wie er um Gewalt und Spaltung weiß. Er hatte Hoffnung für seine Nation mit John F.Kennedy, Martin Luther King und Robert Kennedy und er hat sie alle sterben sehen. Als jüdischer Junge hat er von seinem Vater die Geschichte des Lynchmords an drei jungen Schwarzen 1920 in Duluth Minnesota erzählt bekommen. Als junger, wissbegieriger Mann hat er sich eingehend mit Ursachen, Verlauf und Folgen des amerikanischen Bürgerkriegs beschäftigt. Er sang über die Morde an Emmeth Till, Hattie Caroll und Medgar Evers, er sang über den schwarzen Aktivisten George Jackson und über das Opfer der Rassenjustiz Rubin „Hurricane“ Carter.

Ob „The Ballad Of Hollis Brown“, sein Engagement für die amerikanischen Farmer, das zu Farm Aid führte oder „Workingman’s Blues #2“- Bob Dylan hat zudem einen feinen Seismograph für soziale Ungerechtigkeit. Er ist in der Iron Range unter hart arbeitenden Menschen groß geworden und in den 1940ern in die Jahre des New Deal hineingeboren worden.

Trotz seines Glaubens, den er auch nach der Abkehr von der Rolle des wiedergeborenen Christen nicht ablegte, folgte er nie der in den USA vieler Orts verbreiteten religiösen Überzeugung, dass die geschäftlich Erfolgreichen besonders hoch in der Gunst Gottes stehen und dass Armut der Ausdruck moralischen Versagens sei. Im Gegenteil: Mit „Gotta Serve Somebody“ las er den Besitzenden die Leviten und mit „Tempest“ beförderte er die oberen Zehntausend gleich mal mit der sinkenden Titanic auf den Meeresgrund.

Dylan ist wie viele andere Amerikaner ein gläubiger Mensch. Aber er ist im „Land der 1000 Kirchen“ schon lange an keine mehr gebunden. Er ist bis heute ein kritischer, unabhängiger Freigeist geblieben.

Falsche Propheten
Bob Dylan besitzt Empathie für die Menschen und ist ein überzeugter Amerikaner der Vielfalt und der Widersprüche. 2018 hat er sogar einen Song für ein Album mit Hochzeitsliedern für gleichgeschlechtliche Ehen eingespielt. Seine Tochter Desiree Gabrielle Dennis-Dylan ist gleichgeschlechtlich verheiratet.

Bob Dylan hat also entgegen aller Annahmen einen genauen Blick auf die Verhältnisse. Kein Wunder daher, wenn er – natürlich in der ihm eigenen Art – universell und nicht konkret- die Lage der Welt und der Nation negativ beschreibt. Bob Dylan distanziert sich in „False Prophet“ von den falschen Propheten, vom Verrat, vom Streit, vom Leben ohne Sinn: „I’m the enemy of treason – the enemy of strife, I’m the enemy of the unlived meaningless life, I ain’t no false prophet – I just know what I know, I go where only the lonely can go.“ Konkreteres darf man von ihm nicht erwarten.

Aber das reicht schon, denn der Referenzrahmen ist klar: Es sind die falschen Propheten und zwielichtigen Prediger, die stets für Amerika gefährlich waren und die Entsprechungen in der amerikanischen Populärkultur fanden: „Hier spricht John Doe“, „Das Gesicht in der Menge“, „Die Nacht des Jägers“ oder „Weißer Terror“ hießen die Filme dazu, Dylan ließ sie in Songs wie „Man Of Peace“, „Man In The Long Black Coat“ oder TV Talkin‘ Song“ auftreten. Und: „Even the president of the United States sometimes must have to stand naked“. Der Bezug zum Automanen und Dauerwahlkämpfer im Weißen Haus stellt sich da schnell von ganz alleine her.

Vertonung des Auseinanderbrechens
Doch allen falschen Propheten zum Trotz: Bob Dylan aber weiß um seine eigene Bedeutung und seine Zeitlosigkeit und bekräftigt seinen frühen Schwur „It Ain’t Me Babe“ indem er uns nun in „False Prophet“ zuruft: „Hello stranger – Hello and goodbye, you rule the land but so do I, you lusty old mule – you got a poisoned brain, I’m gonna’ marry you to a ball and chain…I ain’t no false prophet – I’m nobody’s bride, Can’t remember when I was born and I forgot when I died.“

Bob Dylan, der heute 79 Jahre alt wird, ist das letzte amerikanische Gesamtkunstwerk. Doch sein Amerika gibt es nicht mehr, er kann ihm beim auseinander brechen zusehen. Und vertont dieses Auseinanderbrechen auf seine ganz eigene Weise.

Freedom Singer

22. Mai 2020

1962/63: Bob Dylan und die Bürgerrechtsbewegung

Als Bob Dylan Anfang 1961 nach New York kam, da lernte er bald Suze Rotolo kennen. Sie war jünger als er, aber politischer, sie stammte aus einer Familie italienischer Kommunisten und war aktiv in der Bürgerrechtsorganisation „Congress of Racial Equality (CORE)“. Und sie war interessiert an Literatur und Theater. Dies und die linke Boheme des Greenwich – ähnliches hatte er bereits in Dinkytown in St. Paul, Minnesota, kennengelernt – festigten Dylans kritische Weltsicht. In Greenwich-Village gab es keine Rassendiskrimierung und die Folkies verehrten die schwarzen Bluesleute. Sein erster offizieller Auftritt war denn auch im Vorprogramm des legendären John Lee Hooker.

Dylan wird zum politischen Songwriter

Joan Baez und Bob Dylan beim „March On Washington 1963, Foto: Wikimedia Commons/National Archive/Newsmakers


Dylan spielte anfangs nur alte Folkstücke, sein erster eigener Song war der über sein Folk-Idol Woody Guthrie. Als er dann mit Suze im Januar 1962 in ein gemeinsames Apartment zog, wirkte sich dies direkt auf seinen künstlerischen Output aus. Denn jetzt zeigte sicher einige seiner wichtigsten Eigenschaften: Dylan ist unermüdlich darin, sich Wissen und Können anzueignen. Er saugt die Dinge wie ein Schwamm auf. Und er ist in der Lage sie so weiterzuverwenden, dass er ihnen seinen eigenen Stempel aufdrückt. Als sein Debütalbum „Bob Dylan“ mit Folkstandards im März 1962 erscheint und floppt, ist er eigentlich schon viel weiter. Dylan ist im Village bereits als aufstrebender Songwriter bekannt und ein begehrter Live-Künstler. Er nimmt in verschiedenen Sessions „The Freewheelin‘ Bob Dylan“ von April 1962 bis April 1963 auf. Als das Album am 27. Mai 1963 erscheint, ist sein „Blowin In The Wind“ schon bekannt von seinen Live-Auftritten, wird aber zum Hit durch die Version von Peter, Paul und Mary. Doch „The Freewheelin“ bringt den Durchbruch für ihn, das Album kommt einer künstlerischen Explosion gleich. Das Album enthält 13 Songs, davon ein gutes halbes Dutzend absolute bis heute gültige Klassiker seines Oeuvres.

Songs gegen Rassismus und Antikommunismus
Dylan entwickelt in den Jahren 1962-64 im Songwriting eine beispiellose Schnelligkeit, Kunstfertigkeit und Präzision. Und er schreibt einige der wichtigsten amerikanischen Songs gegen Rassismus: „The Death Of Emmett Till, „Oxford Town“, „Only A Pawn In Their Game“ und „The Lonesome Death Of Hattie Carroll“.

In „Oxford Town“ schildert er die Ereignisse rund um die Durchsetzung des Rechts von James Meredith, erster schwarzer Student an der Universität von Mississippi zu sein. Es kam zu schweren gewalttätigen Auseinandersetzungen und US-Marshalls mussten Meredith schützen. „Only A A Pawn In Their Game“ greift die Ermordung des schwarzen Bürgerrechtlers Medgar Evers am 13. Juni 1963 auf.

Im März 1963 lernt er bei gemeinsamen Fernsehaufnahmen bei Westinghouse TV Mavis Staples kennen. Er kennt die Musik der Staple Singers da schon eine ganze Zeit lang und ist begeistert von Mavis‘ rauer Stimme. Im Juni nehmen die Staple Singers „Blowin In The Wind“ auf. Eine Premiere, denen viele Dylan-Cover der Staples folgen.

In dieser Zeit freundet sich Bob auch mit den „Freedom Singers“ von der Bürgerrechtsorganisation Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC) an, schreibt Robert Shelton in seiner Dylan-Biographie. Das SNCC – gesprochen „SNICK“ – waren mit „CORE“ zusammen die Veranstalter der „Freedom Rides“. Die jungen singenden Aktivisten hatten für Dylan eine besondere Relevanz, da sie über sich selbst und über ihr Leben singen würden. Mit einer von ihnen, Bernice Johnson, hatte er ein paar Jahre intensiven Kontakt.

Bob hatte in diesen Tagen durch klare politische Ansagen für reichlich Wirbel gesorgt. Er schrieb den Song „Talking John Birch Society Blues“, ein Spottlied über die gleichnamige antikommunistische Gruppe und sollte am Vorabend des geplanten Album-Release (12. Mai 1963) im CBS-Fernsehsender in der Ed Sullivan-Show auftreten. Sein Vorhaben, den John Birch-Song dort zu spielen, stieß bei den CBS-Fernsehleuten auf Widerstand. Sie fürchteten ins Kreuzfeuer der rechten, einflussreichen Extremisten zu geraten. Doch Dylan lehnte es ab, einen anderen Song zu spielen und trat nicht in der Sendung auf. Dies führte zwar zu einem positiven Echo im fortschrittlichen Teil Amerikas, brachte aber die Plattenbosse bei Columbia Records dazu, die geplante Veröffentlichung von „The Freewheelin'“ zu verschieben. Da Dylan nach seinem Debüt-Flop keine starke Ausgangsposition für eine Auseinandersetzung hatte, musste er die Kröte schlucken, nutzte es aber auch gleichzeitig dafür, selbst noch verschiedene Wechsel auf der Tracklist vorzunehmen. So wurden Songs, die nicht mehr ganz seinem aktuellen Profil entsprachen, u.a. durch „Masters of War“ und „Girl from the North Country“ ersetzt. Eine sehr gute Entscheidung, die großen Einfluss auf die Qualität und den Erfolg des Albums hatte.

Copyright: Sony Music

Greenwood, Mississippi
In diesen Tagen war Pete Seeger einer seiner großen Mentoren. Seeger war der politische Folksänger in der Nachfolge Woody Guthries und mit Theodore Bikel zusammen Begründer des Newport Folkfestivals, dass nach zweijähriger Pause Ende Juli seine Fortsetzung erfahren sollte. Einen Auftritt Dylans beim Festival hatten die beiden Folk-Impresarios schon im Blick, als sie den nun bundesweit bekannten Dylan zu einer „Vote Registration Rally“ in Mississippi einluden. Mit einem Nachtflug vom 1. auf den 2. Juli 1963 machte sich der jüdische Nordstaatler zusammen mit Pete Seeger auf den Weg in den tiefen, von Rassenkämpfen zerrissenen Süden der USA. Und folgte damit auf seine Weise dem Beispiel der jungen Leute vom SNCC, die sich als „Freedom Rider“ für die Sache der Schwarzen ebenfalls auf den Weg vom Norden in den Süden machten. Und zu einem beträchtlichen Teil ebenfalls Juden waren. Denn bis in die 1960er Jahre engagierten sich viele jüdische Amerikaner für und mit den Schwarzen in der Bürgerrechtsbewegung. Es war auch ihr Kampf, denn Rassisten sind immer auch Antisemiten. Erst mit dem Aufkommen der schwarzen „Nation Of Islam“ und den Black Panthers ab Ende der 1960er kam es wegen deren Anti-Zionismus zu Rissen im gesellschaftlichen Bündnis von Jewish und Black Community.

Dylan und Seeger kamen am 2. Juli 1963 in Greenwood, Mississippi an, und Bob traf dort neben Theodore Bikel, auch Bernice Johnson wieder. Ein paar Tage arbeiteten sie in Workshops zusammen: Die New Yorker Folkies, die College-Studenten aus den Nordstaaten und die armen schwarzen Farmer.
Am 6. Juli spielte Dylan dann auf Silas Magee’s Farm vor einem rund 300-köpfigem Publikum aus schwarzen und weißen Aktivisten, schwarzen Einheimischen, Journalisten und Fernsehleuten. Er trug einen neuen Song „Only A Pawn In Their Game“ vor und Bernice erzählte später Shelton: „‚Pawn‘ war das allererste Lied, das zeigte, dass die armen Weißen ebenso von Diskriminierung betroffen waren wie die armen Schwarzen. Die Greenwood-Leute wussten nicht, dass Pete, Theo und Bobby bekannt waren. Sie waren einfach froh, Unterstützung zu bekommen. Aber sie mögen Dylan dort unten im Baumwoll-Land wirklich.“

Newport Folk-Festival und „March On Washington“
Es kam wie es kommen musste. Suze Rotolo war weit weg in Italien, und Joan Baez, die „Queen Of Folk“, nahm immer mehr Platz in Bobbys Leben ein. Sie hatte ihn bereits 1961 kennengelernt, fand immer mehr Gefallen an dem „unwashed Phenomenon“, wie sie ihn später im Song „Diamonds And Rust“ nennen sollte. Bobby weckte bei vielen Frauen Beschützerinstinkte. Für ihn war Joan ein Glücksfall. Während Suze mit dem Folkstar-Leben fremdelte, war Joanie bereits seit 1959 beim Folk-Revival dabei und nun als Künstlerin an der Spitze der Bewegung. Auch sie war politische Aktivistin und war begeistert von Dylans Songs. Und es war es ihr vorbehalten, den sich bereits ankündigenden aufgehenden Stern die Bühne zu bereiten. Beim Newport Folk Festival 1963 (26. – 28. Juli) war sie die Queen und trug den aufstrebenden Singer-Songwriter ihrem Publikum an. In Workshops traten sie zusammen auf und Dylan hatte seinen Solo-Auftritt. Und plötzlich war er mit Joanie zusammen ganz vorne an der Spitze der Bewegung.

Doch nicht nur er erlebte seine Premiere in Newport, auch Mavis Staples und ihre Familie waren da. Es soll heftig geknistert haben zwischen den beiden. Bobby soll sogar um die Hand von Mavis angehalten haben, doch Mavis wollte nicht. Sie war jung und möglicherweise fürchtete sie auch die Tatsache, dass gemischtrassige Paare in den USA zu dieser Zeit noch vielen Anfeindungen ausgesetzt waren. In manchen Bundesstaaten waren gemischtrassige Beziehungen sogar gesetzlich verboten und wurden mit Gefängnis bestraft. Auch wenn Mavis ihm einen Korb gegeben hatte, haben sie ihre Freundschaft jedoch bis heute erhalten.

Bob sang in Newport seinen antirassistischen Songs „Only A Pawn In The Game“ und zusammen mit dem gesamten Line-Up die Bürgerrechts-Hymne „We Shall Overcome“. Bob Dylan und Joan Baez – das Traumpaar von Folk und Protest hatte sich öffentlich gefunden. Suze zog im August aus der gemeinsamen Wohnung aus, 1964 trennte sie sich endgültig von Bob. Joanie und Bobby aber gingen nach Newport 1963 zusammen auf eine Kurz-Tournee an der Ostküste, unterbrochen von den ersten drei Aufnahmesessions für Dylans neues Album „The Times They Are A-Changin“, das dann im Januar 1964 veröffentlicht wurde und den Höhepunkt seiner Protestsängerkarriere darstellt.

Am 28. August standen die beiden dann beim „March On Washington“ auf der Bühne, auf der Martin Luther King seine berühmte Rede „I Have A Dream“ halten sollte. Joan Baez spielte „Oh Freedom“ und sang mit der Menge zusammen „We Shall Overcome“. Dylan sang solo “When the Ship Comes In” und mit Baez zusammen “Only A Pawn In Their Game. Im Finale sangen sie dann “We Shall Overcome” mit Peter, Paul and Mary und Theodore Bikel.

Am 31. Oktober fand die letzte Aufnahmesession für das Album „The Times They Are A-Changin'“ statt. Knapp drei Wochen später, am 22. November wurde John F. Kennedy in Dalla ermordet. Dylan ging dessen Tod sehr nahe, nur widerwillig gab er am Folgetag ein Konzert. Drei Monate nach der Ermordung Kennedys reiste Dylan dann nach Dallas und hatte nach dem Besuch des Attentats-Schauplatz erhebliche Zweifel an den offiziellen Schilderungen zum Tathergang.

Für ihn war Lee Harvey Oswald nur ein Bauernopfer und bis heute – Murder Most Foul! – geht er von einem Komplott des militärisch-industriellen Komplexes aus. Dies und die immer größere Angst davor, von der jugendlichen Protestbewegung als politischer Führer angesehen zu werden, führt zu einer Entwicklung, die 1964 in sein Album „Another Side Of Bob Dylan“ mündete.

Tom Paine Award

Copyright: Sony Music

Dies muss mitbedacht werden, als Dylan am 13. Dezember 1963 bei der Verleihung des „Tom Paine Awards“ durch die „Emergency Civil Liberties Union’s (E.C.L.U.)“ im New Yorker Hotel Americana in angetrunkenem Zustand eine verunglückte Rede hielt. Irgendwas hatte da in ihm geschlummert, das jetzt durch den Alkohol raus kam. Er war auf Krawall gebürstet, hielt erst dem Publikum vor, dass es vorwiegend grau und weiß sei (das stimmte!), dann dass seine Freunde nicht feine Anzüge tragen müssten, um als respektable „Negroes“ angesehen zu werden (auch nicht so dumm!), brachte es aber unglücklicherweise in den Zusammenhang mit dem „March on Washington“. Schließlich leistete er sich den Fauxpas zu sagen, auch er fühle Dinge in sich, die er bei Lee Harvey Oswald (dem Kennedy-Attentäter) gesehen habe, aber er würde natürlich nicht so weit gehen und schießen. Waren die liberalen Zuhörer vorher noch unruhig, aber höflich, so erntete der gute Bobby nun heftige Buhrufe. Skandal!

Dylan versuchte danach mit einem Brief die Wogen zu glätten. Relativierte, beschwichtigte, verschlimmbesserte. Wie auch immer, der zentrale Punkt lautete:
I can not speak. I can not talk
I can only write an I can only sing
perhaps I should’ve sung a song
but that wouldn’t a been right either
for I was given an award not to sing
but rather on what I have sung

I thought something else was expected of me
other than just sayin “thank you”
an I did not know what it was
it is a fierce heavy feeling
thinkin something is expected of you
but you dont know what exactly it is…
it brings forth a wierd form of guilt

Dylan wollte kein Speaker für irgendetwas mehr sein. Er wollte er selbst sein, das machen, was er wollte, nicht mehr das, was andere erwarteten.

Bob Dylan hatte 1963 für sein Empfinden sein Maß an konkretem politischem Engagement übererfüllt. Seine Zeit als vermeintlicher politischer Anführer war nun bereits wieder vorbei. Bernice Johnson sagte später Robert Shelton dazu: „Ich hatte das Gefühl, dass er einige emotionale Geschichten durchmachte, und ich wollte da kein Urteil fällen. Einige Weiße haben sich unserer Bewegung angeschlossen, weil sie Schwarze irgendwie besonders mochten, und andere waren einfach voll von Schuldgefühlen. Dylan war da ganz anders. Als er sich von der Bewegung zurückzog, da waren es die Weißen bei SNICK, die ihm das übel genommen haben. Dieses Gerede von wegen „er verkauft sich“ haben wir nur von den Weißen gehört, nie von den Schwarzen.“

Das Jahr 1964 sollte eine andere Seite Dylans zeigen und ein Jahr des Übergangs sein. Während im Januar 1964 „The Times They Are A-Changin'“ veröffentlicht wird, ist Bob Dylan wieder mal schon einen Schritt weiter.

Bob Dylan beim „March On Washington“: